Œuvre retrouvée dans les papiers d’Olivier après sa mort.
La partition est publiée par Donemus dans le recueil Piano Book III.

Texte : Poèmes Olivier Greif
Création : 14 mai 2001 Théâtre du Tambour Royal par Jacques Loiseleur des Longchamps et Grigori Abramian

Œuvre révisée en 1973 et dédiée “À ma belle-sœur Annette, à mon neveu Emmanuel”. Manuscrit soigné et lisible.

Création : 1962, au cours d'un concert consacré aux œuvres dédiées à Lucette Descaves, son professeur de piano au Conservatoire.

Le manuscrit est perdu. La partition a été reconstituée d’après un enregistrement de l’INA (qui figure sur le CD “Olivier Greif, Le rêve du monde”.

Texte : Jacques Prévert
Création : 4 mars 2000 Université Paris III Sorbonne-Nouvelle (Censier), dans le cadre d’un hommage à Prévert pour son centenaire, par Jacques Loiseleur des Longchamps et Grigori Abramian

Œuvre révisée en 1971. Manuscrit soigné et lisible.

Texte : Guillaume Apollinaire

Manuscrit soigné et lisible.

Manuscrit recopié par Olivier à une date ultérieure.
Cette partition est publiée chez Donemus dans le recueil Piano Book II.

Thème de Tony Aubin.
Manuscrit recopié par Olivier à une date ultérieure.
Cette partition est publiée chez Donemus dans le recueil Piano Book II.

Dédiée à Paul E. Langer (ami d’Olivier lors de ses séjours à Londres).
Manuscrit recopié par Olivier à une date ultérieure.
Cette partition est publiée chez Donemus dans le recueil Piano Book II.

Manuscrit d’origine, lisible.
Cette partition est publiée chez Donemus dans le recueil Piano Book II.

Manuscrit recopié par Olivier à une date ultérieure.
Cette partition est publiée chez Donemus dans le recueil Piano Book II.

Le manuscrit comporte une version originale portant le titre ci-dessus et une version recopiée à une date ultérieure, différente et incomplète (une variation et demie) intitulée “Variations sur un thème de R. Schumann”.
Le thème est tiré de Davidsbündler n°XI.
La partition est publiée par Donemus dans le recueil Piano Book II.

Création : 1966, CNSM, par le quatuor de l'ORTF

Le titre “1er Quatuor à cordes” figure sur le catalogue réalisé par Olivier en 1998. La partition est titrée “Suite pour quatuor à cordes”.
Manuscrit d’origine, très lisible.

Texte : Paul Verlaine

Œuvre dédiée “À Madame Diane von Fürstenberg”. Manuscrit recopié par Olivier, soigné et lisible.

Texte : Joachim du Bellay

La page de titre porte les inscriptions: “Œuvre vingt-deuxième, mai 1966, Les Regrets pour soprano alto basse et piano”. Sur le catalogue réalisé en 1998, Olivier a écrit “chœur mixte et piano”.
Manuscrit d’origine, bien lisible.

Texte : Émile Verhaeren

Manuscrit recopié par Olivier, soigné et lisible.

La page de titre porte l’indication “œuvre trentième”.
Manuscrit d’origine, à l’encre, lisible.

La page de titre porte l’indication: “Œuvre trente cinquième”.
Manuscrit d’origine à l’encre, comportant deux mouvements achevés (Thème et variations, Intermezzo) et plusieurs ébauches du troisième mouvement (Finale alla concertante), ainsi que six pages à l’encre bleue semblant apparteniir à une autre œuvre.

Manuscrit original. Le titre “Cadence” a été rayé à une date ultérieure et remplacé par “Variations continues”.
Cette partition est publiée chez Donemus dans le recueil Piano Book II.

Création : 1968 par Devy Erlih et l'auteur

Dédié à Devy Erlih. C’est avec cette œuvre qu’Olivier, alors élève dans la classe composition de Tony Aubin au Conservatoire, a obtenu le premier prix de composition à l’âge de dix-sept ans.
La partition éditée porte le titre “Sonate pour Violon et Piano”. Sur son exemplaire, Olivier a ajouté à la main “2ème” et “œuvre trente septième, janvier-juin 1967”.
Olivier a d’abord écrit un mouvement intitulé “Final”, qu’il a ensuite abrégé légèrement et utilisé comme scherzo. Le manuscrit d’origine comporte la version abrégée, mais la version initiale, dont la fin est un peu différente, a été conservée séparément.

Manuscrit recopié par Olivier à une date ultérieure.
Cette partition est publiée chez Donemus dans le recueil Piano Book II.

Manuscrit d’origine.
Cette partition est publiée chez Donemus dans le recueil Piano Book II.

Texte : Charles Baudelaire

Manuscrit original, soigné et lisible.

La page de couverture porte le titre “Vingt études” et une dédicace à Katya Labèque.
Sept études ont été recopiées par Olivier à une date ultérieure, n°1 à 7, sans titres. Le manuscrit original reprend au n° 11 et va jusqu’au n°26 (soit 23 études en tout). Les études 16 et 17 sont rayées, tout en restant lisibles. Les études portent des noms comme “La Diligence romantique”, “Les Escalators”, etc.
Cette partition est publiée chez Donemus dans le recueil Piano Book II.

Manuscrit d’origine comportant peut-être des parties modifiées.
Cette partition est publiée chez Donemus dans le recueil Piano Book II.

Paraphrase d’une chanson de Kurt Weil, dédiée à celui-ci.
Manuscrit d’origine.
Cette partition est publiée chez Donemus dans le recueil Piano Book II.

Manuscrit recopié par Olivier à une date ultérieure.
Cette partition est publiée chez Donemus dans le recueil Piano Book II.

La première page comporte les indications “en un mouvement” et, devant les deux portées de l’accompagnement: “piano (orchestre)”. Des indications instrumentales figurent sur l’accompagnement: “cordes, 2 cors, harpe, cymb., etc.”
Manuscrit à l’encre, difficile à lire par endroits.

Manuscrit recopié par Olivier à une date ultérieure.
Cette partition est publiée chez Donemus dans le recueil Piano Book II.

Manuscrit au crayon, portant les indications “Sonate pour piano, New York 1969”. Œuvre comportant un seul mouvement, inachevé.
La partition est publiée par Donemus dans le recueil Piano Book III.

Manuscrit recopié par Olivier à une date ultérieure, portant le titre “Cinq Pièces pour piano”. Trois pièces à peu près achevées sur cinq. N°3 dédiée à Glenn Gould.
La partition est publiée par Donemus dans le recueil Piano Book III.

Dédié à Robert Flinn.
Manuscrit d’origine.
La partition est publiée par Donemus dans le recueil Piano Book III.

Manuscrit recopié par Olivier à une date ultérieure.
La partition est publiée par Donemus dans le recueil Piano Book III.

Création : 1970 Juilliard School par l'auteur

Indications sur la première page: “In memoriam Gustav Mahler, 1969 New York.”
Manuscrit d’origine.
Présentation par OG:
“In Memoriam” fut composé en 1969, alors que l’auteur étudiait à New York sous la direction de Luciano Berio. C’est une sorte de flot subjectif (Joyce parlerait de “Stream of consciousness”) bâti pourtant sur une trame formelle stricte : celle de l’allegro de sonate.
Comme dans la troisième mouvement de la Sinfonia de Berio (dont il est permis de déceler l’influence), on y entend plusieurs dizaines de thèmes empruntés à des œuvres connues du répertoire classique et contemporain ; non point suite fortuite de collages, mais plutôt tourbillon émotionnel entraînant dans sa chute quelques uns des moments forts de l’histoire de la musique, violant la paix de notre mémoire.

Dédié à “Katya and Marielle Labèque, affectionately”. Indications sur la page de titre: “Œuvre cinquante-sixième, mai-juin-novembre 1969, Paris-New York.”
Manuscrit d’origine à l’encre, très lisible.

Quatre mouvements: A mourning Brew, The Aegyptian Mathematician, Stars! Stars! (To the memory of Marilyn Monroe”), 42nd Street (“To the memory of Busby Berkeley”). Indication sur la première page: “New York, February-June 1970”. Manuscrit d’origine très lisible.
42nd Street a été repris et publié en 1980 (voir opus 33a).
La partition est publiée par Donemus dans le recueil Piano Book III.

Version légèrement retouchée du quatrième morceau de Paradisiac Memories (op. 33), proposée pour le concours de l’École Normale de Musique et publiée par Max Eschig. Cette version porte la dédicace: “For Devadip and Urmila, with gratitude and admiration”. Quelques lignes de préface signalent que l’œuvre est inspirée par le Caprice pour un sou perdu de Beethoven.

Le titre initial est “Troisième sonate pour le piano”. La page de titre porte les indications: “Œuvre soixante-sixième, juillet-décembre 1970, Paris-Santa Fe- New York-Paris, pour Geoffroy Paulmier”.
Manuscrit d’origine, bien lisible.
La partition est publiée par Donemus dans le recueil Piano Book III.

Page de titre griffonée, portant les indications: “Les Glorieuses. 1) Les glorieuses mathématiques, 2) Les glorieuses érotiques. Paris le 2 janvier 1971. Opus 67. Pour Patricia Aubertin.”
Manuscrit à l’encre rouge et bleue difficile à lire, comportant des pages refaites, inachevé, avec du texte chuchoté.

Manuscrit d’origine, raturé, plus ou moins lisible.

Trois mouvements brefs.
Manuscrit recopié par Olivier à une date ultérieure.
La partition est publiée par Donemus dans le recueil Piano Book III.

Le titre “Adagio” a été rayé. L’œuvre porte une dédicace à Wilhelm Furtwängler et une dédicace rayée à Tony Aubin.
Manuscrit très raturé, difficile à lire, mais achevé.

Texte : Heinrich Heine

Dédié à Isabelle Colin-Dufresne (aka Ultra Violet).
Page de titre du manuscrit: Paradisiac memories n°2, “The Ballad of Gulliver in his Mother’s Cunt”, including “Die Ilse”, a poem by Heinrich Heine, for mezzo soprano, clarinet, string quartet, piano and percussion.
Dans le catalogue de 1998: Die Ilse, cantate pour voix de femme et ensemble instrumental, sur un poème d’Heinrich Heine.
Manuscrit d’origine, assez lisible.

Manuscrit recopié par Olivier à une date ultérieure. Seule la première ligne du manuscrit comporte des accords et un accompagnement complets. En raison du caractère systématique de l’œuvre, il est facile de compléter les accords et accompagnements des autres lignes. Il existe un enregistrement de ces pages, jouées par Olivier, un peu différent du manuscrit, transcrit comme 39b.
La partition est publiée par Donemus dans le recueil Piano Book III.

Texte : Heinrich Heine (Lyrisches Intermezzo)
Création : 1974 Société Nationale de Musique, Nell Froger et l'auteur

Lieder dédiés à Jean-Jacques Greif, Madame Alis Levi, Mrs. Alexander Libermann, Marc Cholodenko, Isabelle Colin-Dufresne et Richard Strauss.
Cette œuvre figure sur le disque Saphir Productions.
Extrait du journal d’OG:
En ce qui concerne le titre, il ne me paraît pas souhaitable d’en donner une traduction. En effet, “Concert viennois”, cela a une couleur par trop légère, trop marquée par la Vienne impériale et son inconscience (les valses, les chevaux, la crème fouettée, et le reste…), alors qu’il s’agit bien plus ici du désespoir terriblement lucide de la Vienne de la Sécession. Quant aux sous-titres, ce sont simplement les premiers vers de chaque poème. Heine lui-même n’a pas prévu d’appellations distinctes, l’ensemble de ces poèmes étant réuni sous le titre de Lyrisches Intermezzo.

Texte : Dylan Thomas

Dédié à sa mère.
Manuscrit à l’encre, lisible, comportant les parties de chant, une partie de piano avec indications instrumentales, une partie de piano soliste. L’accompagnement présente des lacunes par endroits.

Manuscrit peu clair, comportant plusieurs fins et peut-être des pages d’esquisses.

Texte : Wilhelm Stöppler (chanson des pilotes de la Luftwaffe).

Première version, sans saxophone, voir op 71.
Manuscrit lisible, portant l’indication “Air de concert”.

Texte : Poème de Li T'ai Po, traduit par Ezra Pound

Manuscrit soigné et lisible.

Création : Le 11 mars 2008 à Toulouse par Lorène de Ratuld.

La page de titre porte l’indication: 69-74.
Manuscrit recopié par Olivier à une date ultérieure.
La partition – révisée par Karol Beffa – est publiée par Donemus dans le recueil Piano Book III.

In memoriam Igor Strawinsky.
La première page porte l’indication “for two pianos”, mais la partition est écrite pour un seul piano. Le manuscrit est à l’encre, inachevé.
La version pour deux pianos existe, sous le titre Sonate n°3 pour deux pianos. Voir op. 64.

La page de titre porte les indications: “Sonate n°5 (remplaçant un n°2 très lisible), 12 mai-30 septembre 74”.
Quatre mouvements: Fantaisie-Caprice, Shadrack, Rondo-Burlesk, Finale. Le manuscrit comporte des pages au crayon plus ou moins lisibles et quelques pages à l’encre bien lisibles, avec parfois des indications étranges: “Le roi des Tongas, La pêche des moules, Yo no sé porqué té quiéro, Mein süsses Lieb, Le jour de gloire est arrivé, etc.” Un des couplets du Negro Spiritual “Shadrack” figure en incipit du deuxième mouvement.

Création : 1977 Société Nationale de Musique par Henri Barda.

La page de titre porte les indications: “67-74, à Arthur Rubinstein.”
Manuscrit mis au propre par Olivier, bien lisible.
Épreuve gravée disponible auprès de l’Association Olivier Greif.

Texte : Poèmes de Heinrich Heine

Cycle regroupant:
Un lied pour soprano, baryton et piano, manuscrit au crayon pas toujours lisible, accompagnement inachevé.
Un lied pour baryton et piano, manuscrit au crayon lisible.
Trois lieder de 1972, manuscrit à l’encre lisible, les deux premiers dédiés respectivement à Guy de Chambure et Gala Barbisan.
Un lied pour baryton et piano (Warum sind denn die rosen so blass). Manuscrit de 1974 soigné et lisible dédié à Claus Schenk, Graf von Stauffenberg. Manuscrit recopié en 1996 et dédié à Stefan Genz, “as a token of humble admiration”.
Un lied en dialogue pour soprano et baryton, manuscrit lisible mais inachevé: il manque trois strophes sur onze.
L’édition ne comporte pas le lied en dialogue inachevé.

Texte : Textes de l'auteur

Œuvre fragmentaire, titrée “Seven Songs”, comportant plusieurs débuts de la même chanson évoquant Schoenberg, une chanson sur les mots yes, no, right, wrong, une longue chanson sur un texte parlé et chanté, et une chanson pour voix et deux pianos ad libitum écrite au dos d’électro-encéphalogrammes.

Texte : Poème de Marc Cholodenko

Une sorte de plaisanterie musicale. Manuscrit soigné et lisible.

Cette pièce est apparemment le troisième mouvement, inachevé, d’une sonate.
Manuscrit lisible.

Pièce manquante

Création : 1977 Carnegie Recital Hall par l'auteur

La page de titre porte les dates “65-75”. Le très beau manuscrit, à l’encre, comporte des nuances et autres annotations au crayon.
En tête du second mouvement figure l’indication “In Memoriam Louise Clavius Marius” (assistante de Lucette Descaves et femme de Tony Aubin).
Présentation OG:
À l’instar des premières sonates pour piano de Prokofiev, la Sonate de guerre reprend et développe un matériau musical venu de l’adolescence. Pour être précis, d’esquisses datant de 1965. J’avais alors quinze ans. Achevée en 1975 – à l’âge de vingt-cinq ans –, elle a été crée par mes soins en 1978 dans le cadre de l’Abbaye de Royaumont.
La Sonate de guerre est –  on s’en doute – un vigoureux plaidoyer en faveur de la paix. En décrivant l’épouvante de la guerre, j’ai essentiellement voulu dénoncer la barbarie des hommes et rendre hommage à ses victimes. C’est ainsi que l’œuvre est divisée en trois mouvements, qui, outre qu’ils retrouvent le schéma de la sonate classique, évoquent trois étapes fondamentales du processus guerrier : le combat lui-même, la mort et sa déploration, enfin l’espoir et la victoire.
Le premier mouvement est une vaste structure unissant la forme de l’allegro de sonate à l’esprit de la Fantaisie. J’ai souhaité que ce mouvement baigne tout entier dans un atmosphère onirique, visionnaire, hallucinée, au sein de laquelle chants guerriers, sonneries, appels et marches militaires, roulements de tambours, hymnes nationaux, valses, chorals, parodies de chants d’oiseaux, se succèdent – tel un cortège de fantômes – en une course effrénée vers l’abîme. Bien que ce mouvement soit emblématique de la guerre en général, c’est-à-dire de toutes les guerres, il n’échappera à personne qu’il fait plus particulièrement référence à la seconde guerre mondiale et à l’Holocauste. Du fait que les réminiscences musicales que j’ai choisi d’y faire figurer évoquent autant l’horreur de l’Allemagne nazie que divers repères sonores issus de la civilisation qui l’a précédée, on peut dire que ce mouvement est également une réflexion sur l’évolution de la culture germanique depuis le début du 19e siècle et sur la perversion intime qui a permis que s’accomplisse l’innommable.
Le second mouvement, un Adagio dans la lignée des grands adagios brucknériens, mahlériens ou straussiens – elle-même issue de Beethoven –, est une déploration funèbre. Il fait se superposer deux éléments: une ample ligne mélodique qui semble se dérouler sans fin et un motif de trois notes (fa#, fa, mi, ) répété de façon obsessionnelle, mais dont la coloration change pourtant selon l’environnement harmonique et émotionnel. La conclusion apaisée du morceau, une lente montée vers l’aigu du piano, traduit l’indispensable sublimation qui fait suite à toute douleur – aussi aiguë soit-elle – autant qu’elle prépare l’auditeur à l’irruption du Finale.
Celui-ci est une Toccata qui fonctionne, tout comme le mouvement précédent, sur le principe de la répétition et de l’amplification d’un motif. On peut d’ailleurs considérer que cette cellule de douze notes – que j’ai voulue comme un lointain écho du motif de brouillage de Radio-Londres durant la dernière guerre – est issue des trois notes du motif du mouvement précédent. Ce Finale, avec son caractère motorique et son système d’ajout de notes et d’amplification, trahit l’influence sur le jeune compositeur fraîchement sorti de deux ans passés aux Etats-Unis que j’étais alors, de la musique répétitive américaine, et plus particulièrement de celle de Steve Reich. Ce “motif-personnage”, symbole d’une victoire promise, paraît toutefois – à force d’être répété au cours du mouvement – courir à la catastrophe. Il la frôle d’ailleurs, le temps d’une déflagration qui donne l’illusion de l’avoir réduit à néant, mais cependant renaît – tel le Phénix de ses cendres – du silence provoqué par son propre bruit. Jusqu’à la péroraison finale, ultime cri de victoire, où il se fait entendre pour la première fois à l’unisson de toutes les voix du piano.
Extrait du journal
J’admets qu’il est des œuvres en plusieurs mouvements ou parties qui supportent qu’on ne les donne pas intégralement, (quoique je dois à la vérité de dire que je déteste cette pratique qui, au fond, fait passer la nécessité du concert avant celle de l’œuvre, comme si les œuvres étaient au service du concert et non le contraire), mais ce n’est certainement pas le cas de la Sonate de guerre. Chacun de ses mouvements est lié aux autres et doit s’entendre dans la perspective de l’œuvre prise en son entier. Dans la mesure où ils racontent une histoire qui n’existe que comme un tout et que cette histoire est annulée par l’absence de l’une de ses composantes. Le premier mouvement seul, c’est le début du récit sans son dénouement. Le final seul, c’est le dénouement du récit sans cela qu’il dénoue. Quel intérêt ?
Quand je parle d’histoire ou de récit, il ne faut pas, naturellement, en conclure que la musique raconte, qu’elle épouse les contours d’une narration précise et chronologique. En aucune manière. Ce serait un contresens que de le penser et que de jouer cette Sonate dans cet esprit-là. Ma musique ne raconte rien d’identifiable, même si le déroulement de son discours obéit aux mêmes lois – et avec la même rigueur – que la narration pure. En fait, il s’agit plutôt pour mon interprète de songer à la directionnalité propre au concept du récit, sans se soucier de ce en quoi il consiste.

Le manuscrit, au crayon, comporte deux pièces instrumentales (numérotées 2 et 3), et une pièce (n°4) comportant des bouts de texte parlés, ou peut-être chantés à certains endroits. Il est suivi de plusieurs pages d’esquisses assez lisibles de la dernière pièce.

Création : 1975 Festival Ravel de Montfort l’Amaury par Henri Barda et l'auteur

Le manuscrit, recopié à l’encre et très lisible, couvre 38 pages.
Présentation OG:
Cette œuvre, commande du Festival Ravel à Montfort-L’Amaury (où elle fut créée) a été écrite en 1975 à l’occasion du centenaire de la naissance du grand compositeur. Bien que conçue comme un hommage à Ravel, elle ne comporte aucune allusion à son œuvre. Tout au plus peut-on remarquer l’emploi de modes particuliers à la musique de jazz dont on sait l’attrait qu’elle exerça sur Ravel. 
L’œuvre se présente comme une alternance entre deux éléments contrastés : l’un, une grande passacaille à la progression lente ; l’autre, une fugue violente et rythmée. 

Pièce inachevée, portant l’indication: “3 - Menuet”. Manuscrit au crayon lisible.

Texte : Le nom du poète n’est pas indiqué.

Chanson rattachée au cycle “Light Music”, dédiée à Esther Galil. Texte chanté, parlé et chuchoté. Le manuscrit est au crayon, peu lisible et inachevé.

Texte : Jerry Magovoy

Chanson rattachée au cycle “Light Music”. Manuscrit comportant quelques passages peu lisibles.

Inachevé.

Texte : Ancien testament (en anglais).

Version chant et piano.
Manuscrit au crayon avec quelques pages à l’encre, plus ou moins lisible.

Dédié “à la mémoire de mon ami Antoine Herbart”.
La page de titre porte les indications: “Sérénade pour soprano, cor et deux pianos.” Le cor joue un ré pendant les huit premières mesures, puis disparaît. La voix n’apparaît jamais.
Manuscrit au crayon, assez lisible, inachevé. Le premier mouvement s’arrête au milieu de la page 27. Un début de second mouvement, intitulé “Tango”, couvre deux pages environ et comporte quelques lignes de cor. Une page du troisième mouvement, intitulée “Shadrack”, reprend le début du mouvement “Shadrack” de la sonate n°13 op. 47.

Texte : (1) Sammy Cahn et Jule Styne, (2) sans indication, (3) Tommie Connor et Michael Carr, (4) Ned Washington
Création : Le 18 mars 1976 chez Mme Louis Jacquinot par Nell Froger, soprano et Olivier Greif, piano.

Chansons à chanter à l’aide d’un micro, basées sur des chansons américaines des années trente et quarante: (1) par Sammy Cahn et Jule Styne, (3) par Nat Temple et Ray Terry, (4) par H. Eugene Gifford. Le manuscrit de la quatrième chanson est très soigné et lisible, les autres un peu moins.

In memoriam Igor Stravinsky. La partition porte le titre “Sonate n°1 for two pianos”.
La sonate comporte un seul mouvement.
Manuscrit au crayon, difficile à lire par endroits.
Version pour un seul piano, inachevée: voir “La Périgourdine”, op. 46.

La page de titre porte les indications: “Sonate n°9, To Glenn Gould”. Le manuscrit, au crayon, est difficile à lire par endroits et inachevé. Olivier a néanmoins enregistré une version de l’œuvre, qu’il a envoyée à Glenn Gould. Le brouillon de sa lettre figure sur le manuscrit:
“Dear Mr. Gould, I take the liberty of sending you a work of mine, which finds its only pride in its dedicatee. I have for you the most profound admiration, but I find altogether useless to express it, when, in the heavens, the greatest of our masters are silently fighting for you. Nothing would please me more than an answer from you. Will you excuse the poor quality of the recording. Yours, most respectfully - Olivier Greif.”
Glenn Gould a répondu. Sa lettre dactylographiée, polie mais négative, comporte sa signature autographe.

Texte : Marc Cholodenko

Première œuvre du catalogue destinée au chœur des disciples de Sri Chinmoy, conservée à titre d’exemple. Les autres œuvres, dont le copyright est incertain, n’ont pas été incluses dans le catalogue.

Manuscrit au crayon, plus ou moins lisible.
La partition est publiée par Donemus dans le recueil Piano Book III.

Cette orchestration d’une pièce pour virginal de William Byrd est sans doute éloignée de l’original, puisque l’ensemble instrumental comporte deux pianos à quatre mains, une guitare, une batterie très développée et un chœur (qui répète le mot “amen”).
Le manuscrit se compose de feuilles collées par quatre (format A2), découpées assez brutalement (des portées sont parfois rognées), dans un état médiocre. La musique reste lisible.

Il s’agit apparemment d’un mouvement abandonné de la sonate n°3 “Meeting of the Waters”. Olivier a conservé certains éléments dans la sonate, mais il a donné un numéro d’opus séparé à cet adagio.
Manuscrit à l’encre, bien lisible.

Création : 1976 théâtre Essaion, Gaëtane Prouvost et l'auteur

In memoriam Dimitri Chostakovitch.
Manuscrit à l’encre, assez lisible.
Présentations OG:
1) The meeting of the waters est le nom d’une chanson composée au XIXe siècle par Thomas Moore. On y décrit un endroit ravissant d’Irlande, le val d’Avoca, où se rencontrent les eaux de deux rivières.
Toute la sonate sort en réalité de la rencontre dans mon imagination de trois éléments distincts en une seule vision. Une vision que j’avais, très floue mais persistante, chaque fois que je travaillais sur ce morceau. Je voyais le val d’Avoca, que je ne connais pas, à la tombée du soir. J’imagine la rencontre de ces eaux tumultueuses au fond d’un vallon sombre et tragique. Un de ces paysages désolés mais pourtant sereins dont des pays comme l’Irlande peuvent avoir le secret. Je vois les collines rondes dont la verdure est parsemée de rocs solitaires. Les moutons qui paissent. Les cabanes en pierre grise.
La première chose que j’imaginais était un petit pont arqué enjambant l’endroit même où se réunissent les deux cours d’eau. Aidé peut-être par la signification spirituelle de ce lieu précis, je faisais entrer en son sein mon deuxième élément – le mystique visionnaire allemand Jacob Boehme dont je venais de lire certains écrits qui m’avaient tout à fait enthousiasmé. Jacob Boehme, qui était cordonnier de son état, a connu une de ses plus fameuses extases mystiques aux abords d’un petit pont situé à l’extrémité de la localité où il exerçait son modeste métier : le pont de Goerlitz.
D’un pont l’autre, si j’ose dire, il n’y a qu’une distance inexistante pour l’esprit. Et voilà notre Jacob transporté sur son pont d’Avoca-Goerlitz et recevant là, à la tombée de la nuit, les prémices de sa fameuse extase. A ce point de ma vision, j’imaginais que la Grâce intérieure du Saint ne pouvant être ressentie par nul autre que lui, elle se visualisait pour la compréhension des humbles mortels dont nous sommes en une réelle apparition du Christ. Le Christ se matérialisait d’abord dans la nuit noire sous la forme d’une boule de lumière blanche dont la radiance était toujours en mouvement et insaisissable pour l’œil, ou du moins l’œil ne pouvait la fixer et en apprécier l’importance véritable. Et d’ailleurs la forme lumineuse se déplaçait avec une grande rapidité d’un coin à l’autre du ciel. Lorsqu’elle s’immobilisait un tant soit peu ou que l’on était suffisamment concentré dès le départ pour la fixer bien solidement en son cœur, on pouvait voir le visage et la forme humaine du Christ, divinement éclairés de l’intérieur. Les yeux surtout, de couleur bleu pâle, retenaient l’attention. C’était comme s’ils avaient été deux fontaines éblouissantes d’amour et de compassion et dont l’univers entier semblait sortir et vers lesquelles il semblait toujours revenir (deux joyaux, dont la beauté est inimaginable, illuminaient la nuit noire de l’univers, semblant du même coup l’avaler, la rejeter, la créer et la détruire à chaque instant).
Alors, à ces deux éléments venait s’en ajouter un troisième, qui était comme un lointain souvenir. Mes parents, de retour d’Ecosse, m’avaient apporté une reproduction sur carte postale d’une photographie du monstre du Loch Ness prise par Mister L. Stuart le 14 juillet 1952. Voici ce que dit Mr Stuart : “J’ai d’abord vu le monstre avançant vers Dores depuis le château d’Urquhart Castle. Ensuite il a traversé le loch et se dirigeait vers Foyers, à quarante mètres de la rive, quand j’ai pris la photo.” Et en effet, on voit nettement émergeant de l’eau trois petites pyramides noires. La scène doit avoir lieu également au crépuscule. L’étendue d’eau est grise et menaçante, agitée de petites vagues (on devine une légère brise), tandis que le soleil semble jouer derrière les épaisses collines qui entourent le loch. (Le ciel est encore illuminé assez sauvagement de ses feux.) L’ensemble du tableau procure une impression glauque et effrayante et emporte notre imagination très profondément dans les mondes souterrains.
Dans ma vision cette image vient rappeler la présence en filigrane du monde des ténèbres et de l’ignorance, contre lequel le Christ et Jacob Boehme eurent tant à lutter. Lorsqu’une victoire aura été définitivement consacrée, alors seulement verrons-nous l’apparition du Christ resplendir au Ciel et sur la Terre et pourrons-nous la fixer sans crainte et sans difficulté. Elle habitera à tout jamais en nos cœurs.
2) La Sonate pour violon et piano The meeting of the waters, écrite entre juin et octobre 1976, est composée de deux mouvements.
Le premier est une forme Fantaisie aux vastes proportions. Succession rapide d’épisodes tourbillonnants et contrastés, il se présente comme une lutte entre l’ombre et la lumière, d’où émerge peu à peu une mélodie due au poète irlandais du 19e siècle Thomas Moore. Ce chant “The meeting of the waters” (la rencontre des eaux), qui donne son titre à la Sonate tout entière, est un peu le personnage central du mouvement, un personnage qui semble sourdre du matériau même de l’œuvre, comme s’il surgissait des flots ; jaillissant par bribes au début de l’œuvre, il prend corps progressivement au cours du mouvement, jusqu’à apparaître dans sa pureté originelle au violon seul puis scandé par le piano comme un hymne glorieux, avant que ne gronde la tumultueuse section finale.
Le second mouvement, Raga, s’inspire librement – et avec un humour distancié qui rend impossible tout exotisme – d’aspects de la musique indienne traditionnelle. L’idée de ce morceau m’a été donné par les recherches que menaient à l’époque où je l’ai composé le guitariste John Mac Laughlin et son groupe Shakti.
Une introduction lente, correspondant à l’alap – période du raga indien durant laquelle le musicien prend possession intérieurement des notes du mode –, précède une section rapide, jouée à l’unisson par les deux instruments. Cette partie dansante, dont les rythmes irréguliers sont un hommage (indigne !) aux talas de l’Inde, va en s’intensifiant jusqu’à un point culminant où réapparaissent la tonalité de si bémol mineur et l’atmosphère sombre du début du premier mouvement. Commence alors une immense coda où s’entremêlent dans une sorte de stupeur contemplative des motifs thématiques issus aussi bien du raga qu’empreintes d’une couleur tragique plus… “occidentale”.
Ces pages finales baignent dans une ambiguïté au niveau des modes majeur et mineur
(ex : la mélodie lumineuse du raga n’est plus entendue en majeur mais – soutenue par des basses différentes – dans la tonalité ténébreuse de si bémol mineur) qui les apparentent à un clair-obscur. L’œuvre s’achève sur une conclusion à la paix plus résignée qu’heureuse, qui m’a été directement inspirée par la géniale coda de la non moins géniale 4e Symphonie de Chostakovitch.
En fait, tout ce mouvement, et sans doute toute cette Sonate, sont placés sous le signe de l’ambiguïté et de (l’impossible ?) synthèse des contraires. A mes yeux, la “rencontre des eaux” prend ici une valeur plus large que celle – strictement poétique et sentimentale – que lui donne Moore, qui décrit un vallon où se rejoignent deux rivières. La “rencontre des eaux”, c’est aussi la rencontre des cultures, des peuples, des musiques, des époques, des lieux, toutes choses dont les deux mouvements de cette Sonate se veulent un témoignage. Ultimement, et cela seul m’importe, ce titre exprime l’unité indivisible de la création à travers la diversité de ses manifestations.

Texte : Wilhelm Stöppler (chanson des pilotes de la Luftwaffe).
Création : 13 décembre 1976 au théâre Essaïon par Nell Froger, soprano – Ryo Noda, saxophone – Olivier Greif, piano.

Dédié à “ceux de mon peuple morts assassinés pendant la dernière guerre”.
La page de titre indique: “Air de concert”.
Le manuscrit comporte une ligne de saxophone à l’encre bleue difficile à lire, mais Olivier a réalisé une partie séparée de saxophone.
Édition de la version Symétrie par Jacques Castérède.
Voir aussi op. 43.
Présentation OG:
Cette œuvre, écrite d’abord pour voix et piano en 1974, fut remaniée en 1976 et augmentée d’une partie de saxophone alto. Le texte utilisé est celui d’une chanson qu’entonnaient les pilotes de la Luftwaffe avant de bombarder l’Angleterre. Le cynisme terrible du texte est tout entier contenu dans le jeu de mots du titre [Bomben auf England : Bombes sur l’Angleterre, et Bomben auf Engelland : Bombes sur le pays des anges]. L’œuvre est écrite en hommage à la mémoire de ceux du peuple juif qui moururent assassinés par les nazis lors de la dernière guerre.

Texte : Poème de Novalis

L’accompagnement semble incomplet. Manuscrit au crayon, plus ou moins lisible.

Texte : Psaume 23 : l'Éternel est mon berger
Création : 1977 Lausanne, par Evelyn Brunner, Henri Barda et l'auteur.

Commande de la Radio Suisse Romande.
Extrait d’une lettre d’Olivier à Evelyn Brunner avant la création:
D’une manière générale, cette “petite cantate” se veut empreinte d’une ferveur “noire”. Pensez aux “negro spirituals” et n’hésitez pas à employer des sons appuyés, poitrinés, dans les passages graves.

Création : 7 février 1977 au Théâtre Essaïon, 75004 Paris, par Jacques Vandeville, hautbois et William Christie, clavecin.

Dédié à Jacques Vandeville et William Christie.
Un premier mouvement de seize pages est suivi d’un second mouvement de huit pages, inachevé, intitulé “Variations on Peter Philips Galiarda Dolorosa”, repris et achevé sous la forme d’une œuvre pour violon et piano. Voir op. 86.
Manuscrit au crayon, plus ou moins lisible. Les deux premières pages ont été recopiées à l’encre.

Le manuscrit porte l’indication “Sonata for piano Love Song to his Master”. Pour certains passages, seule la ligne mélodique est écrite.
Contient une grande fugue.

Création : 23 avril 1977 au Châeau de Groussay, Montfort l’Amaury, par Siao Ping Fan (Xiaoping Fan)

L’œuvre est dédiée à Siao Ping Fan. Le manuscrit est recopié proprement pour sa dédicataire et interprète, mais comporte quelques pages au crayon qui sont peut-être des premières versions de pages existantes. Sur la dernière page, Olivier a écrit: “Siao Ping, la suite vient bientôt, etc.” Il comptait peut-être ajouter un quatrième poème.
Édition critique par Anne-Elise Thouvenin.

Ce recueil regroupe des pièces composées de 1964 à 1977. Pour chaque pièce, j’ai indiqué l’année, le nombre de pages et si le manuscrit est recopié (R) ou d’origine (O).
Fourfour (64,2,R)—Berceuse (64,1,R)—In tempo di marcia (64,3,R, +une page d’origine au dos de laquelle figure un morceau complet sans titre)—Cinq pièces (65,R): Ragtime (2), Double (3), Pot Pourri (3), Tango (4), Rondo (3)—Le Départ des Croisés (66,3,R)—Le Diabolo ou Le Tourniquet du Diable (66,2,O, comportant l’indication “œuvre vingt-troisième”)—Six pièces (en fait, quatre pièces, 67,O,4x2): Capriccio, Rondo, Courante, Scherzo—Trois pièces (67,5,O)—Deux pièces (68,2,R)—Choral (68,2,R)—Choral (68,2,R, dédié à Mme Clavius Marius)—Trois pièces (69,15,O, comportant les indications “Œuvre cinquante septième, St Petersburg-St Jean Cap Ferrat-New York)—The Fierce Rabbit (71,1,R, comportant à la fin l’exclamation “I’ve lost my bunny!”)—The Best Buy (71,1,O)—Trois filles de joie (72,2,R)—Fare Thee Well (72,2,R, dédié à Luciano Berio)—A Christmas Carol (73,2,R, dédié à Janice Rader and her family)—Berceuse de la Nuit des Îles (75,5,R, dédié à Emmanuel de la Fressange)—Prélude sur le nom de Tony Aubin (75,2,R)—Carillon (75,2,R)—Fandango (76,1,O, inachevé)—Sentiment Caché (76,1,O)—My idea of Rock’n roll (77,4,O)—Allegretto (77,3,O)

Texte : Les noms du ou des poètes manquent.

Commande du conservatoire pour un concours. Manuscrit mis au propre par un copiste.

Commande du conservatoire pour un concours.
Il s’agit de partitions mises au propre par un copiste. La première pièce est accompagnée par le manuscrit, qui diffère de la pièce définitive (il est plus long et peut-être plus difficile).
La partition est publiée par Donemus dans le recueil Piano Book III.

Olivier a mentionné cette pièce dans le catalogue, mais le manuscrit est manquant.

Commande du Conservatoire National Supérieur de Paris.
Pièces mises au propre par un copiste.
Toutes les pièces, sauf la seconde, sont accompagnées du manuscrit, qui est plus long.
La partition est publiée par Donemus dans le recueil Piano Book III.

Commande du CNSM pour un concours.
Partition réalisée par un copiste.

Commande du CNSM pour un concours.
Partition réalisée par un copiste.

Commande pour le concours du Conservatoire.
Partitions réalisées par un copiste, avec partie d’alto séparée.

Création : 1977 Festival méditerranéen des jeunes interprètes, Gaëtane Prouvost, violon, Michel Dalberto, piano

Manuscrit recopié à l’encre très lisible.
Selon une note d’Olivier Jeannot (Hapax), Olivier désirait changer les dix dernières mesures de la 13ème et dernière variation.

Texte : Sri Chinmoy
Création : 1979 Paris, Nell Froger et l'auteur.

Poèmes en anglais. Œuvre dédiée à Jessye Norman. Manuscrit très soigné et lisible.

Dédié à Michel Tournier.
Le manuscrit se compose d’un conducteur comportant les parties de piano recopiées à l’encre, bien lisibles, et les percussions au crayon; et une partie séparée de percussions, recopiée à l’encre, bien lisible.

Titre d’un chant bengali de Sri Chinmoy
Commande pour le concours du Conservatoire
Dédié à “my brothers Abarita and Kailash, with all my gratitude and oneness”

Texte : Sri Chinmoy.

Création : 1978, Barcelone, Daniel Raclot et l'auteur. Seconde exécution la même année aux Pâques d’Annecy par Frédéric Lodéon et l’auteur.

Dédié au père Jean Claire, maître de chœurs de l’abbaye de Solesmes.
Manuscrit recopié, bien lisible.
Épreuve gravée disponible auprès de l’Association Olivier Greif.
Présentation OG:
Cette œuvre, composée en novembre 1977, est fondée sur l’hymne grégorien du “Veni Creator”. Elle m’a été inspirée par une visite que j’ai effectuée à l’Abbaye de Solesmes dans la Sarthe. Cette Abbaye est habitée par des moines bénédictins et est un des hauts lieux du chant grégorien dans le monde. Elle se trouve au bord de la Sarthe, qu’elle domine de sa masse fortifiée. J’avais l’habitude de me rendre très tôt le matin sur la rive du fleuve opposée à l’Abbaye afin de contempler l’édifice encore plongé dans l’obscurité. La Sarthe, noire et lisse comme un ruban d’acier, semblait immobile. Seules quelques nappes de brume, glissant fantômatiquement, venaient déranger la fixité de la scène. Peu à peu, les cellules des moines s’allumaient et je pouvais entendre intérieurement leur chant austère s’élever et remplir la campagne encore endormie.
La forme de l’œuvre (croissante puis décroissante) essaie de retrouver cette atmosphère d’éveil de la Nature et des être humains, leur chant de louanges à la Divinité puis à nouveau leur retour vers le monde nocturne.

Commande du CNSM pour un concours.
Partition réalisée par un copiste.

Commande pour le concours du Conservatoire.
Partitions réalisées par un copiste, avec partie d’alto séparée.

Création : Création 79 Cité universitaire, Frédéric Lodéon et l'auteur. Manuscrit manquant.

1ère version - voir aussi op 283

La page de titre porte l“indication “sur des chansons de Sri Chinmoy” et le nom d’auteur “Haridas Olivier Greif”.
Les pièces de la suite sont intitulées Winter Olympic Games, Run and Become, O Great Olympic Games, Run (1), Run (2), Twenty-six miles, I am running a Marathon, O grant me the fastest Speed.
Le manuscrit est bien lisible.

Texte : Georges Herbert

Dans un catalogue qui paraît dater de 1989, Olivier a attribué le numéro 127 à un “cycle de 13 mélodies” intitulé “Songs of the Soul”, composé en 1979. Dans le catalogue de 1998, le numéro 310 est attribué à un “cycle de 9 mélodies” intitulé “Songs of the Soul/Chants de l’Âme”, daté 1979/1995.
Il reste deux chansons de George Herbert dans l’opus 127: Easter-Wings et Discipline. Il manque donc peut-être une des treize mélodies d’origine.
Il existe par ailleurs un manuscrit de “The Tyger”, de William Blake, daté du 23 juin 1979. Il diffère d’une tierce du premier Chant de l’Âme: mi bémol mineur au lieu d’ut mineur.
Manuscrit lisible.

Texte : Poème de Thomas Carew

Inclus dans Les Chants de l’Âme

Extrait d’une œuvre plus importante. La première page est numérotée 40. La première ligne est la fin de la partie supprimée de l’œuvre. Le titre “En rêve pour violoncelle et piano, 4ème prolégomène” est inscrit entre la première et la seconde ligne. Le morceau s’achève sur la première ligne de la p. 44, qui est déchirée ensuite. On distingue le titre du morceau suivant: “5ème cercle”.
Manuscrit à l’encre, lisible

Texte : William Blake, George Herbert, John Donne, Henry King, Thomas Carew, Henry Vaughan.
Création : 1996 salle Gaveau, Jennifer Smith et l'auteur

In memoriam Benjamin Britten. Pour Brigitte François-Sappey.
La page de titre du manuscrit porte l’indication “1979-1995”. Deux lieder existent séparément: voir opus 127.
Le manuscrit est recopié à l’encre et bien lisible. Il en existe une copie annotée par Jennifer Smith et une épreuve gravée par Hapax.
Présentation OG:
Entamés dès 1979, puis repris et achevés en 1994/95, les Chants de l’Âme sont un cycle de neuf mélodies pour voix et piano, écrites (à l’exception de la première d’entre elles, qui s’appuie sur un texte de William Blake) sur des vers de poètes anglais des XVIème et XVIIème siècles. Le terme générique par lequel ces poètes sont communément désignés – poètes métaphysiques – symbolise à lui tout seul l’esprit du cycle tout entier. Il s’agit essentiellement de méditations sur la mort. Non point qu’il y ait ici la moindre complaisance morbide, mais plutôt la volonté de montrer la mort comme celle qui, étant l’aboutissement de toute vie, lui donne sens. En nous remémorant la brièveté du séjour terrestre, la mort nous incite à en faire l’emploi le plus sage. Les “Chants de l’Ame”, qui sont un cycle au sens le plus organique du terme, ont été composés à la mémoire de Benjamin Britten.
Extraits d’un longue lettre écrite en février 1996 à Étienne Yver:
Curieusement, les “Chants de l’Ame” ont toujours été, dans mon esprit, comme un hommage – plus ou moins confidentiel – au Christ, du moins placés sous le patronage de sa figure tutélaire. Dans la première mouture de 1979, j’avais prévu d’écrire treize mélodies, ce nombre symbolisant bien évidemment le Christ et ses douze apôtres. Treize mélodies ont d’ailleurs été entamées dès 1979. Mais la haute idée que je m’étais formée – à tort ou à raison – de ce cycle m’a obligé à en retirer quatre mélodies qui ne correspondaient pas à mes critères de qualité. Ces quatre mélodies, du reste, existent toujours et forment un petit ensemble indépendant. Cela étant, la chose ne s’est pas faite d’un seul coup, et la question du nombre de mélodies m’a occupé longtemps. Au fur et à mesure que j’éliminais celles des mélodies qui ne me semblaient pas au niveau de l’ensemble, j’étais amené à réfléchir à la symbolique du nombre de mélodies qui subsistaient, et qui allait en diminuant. Chaque fois que j’atteignais un total nouveau (douze, onze, dix, etc.), je trouvais à ce nombre des vertus exceptionnelles et inégalables ! Jusqu’à ce que m’apparaisse, dans son évidence splendide et aveuglante, le nombre neuf, en-dessous duquel je me suis donc refusé de descendre. Du coup, il fallait vraiment que toutes les mélodies, dont certaines n’existaient alors qu’à l’état embryonnaire, fussent d’une qualité exemplaire, du moins à mon échelle. Ma voie m’était tracée, que je me suis efforcé de parcourir sans concession lors des deux dernières années (1994/95), au cours desquelles j’ai repris le cycle entier et l’ai achevé.
J’ajouterai deux choses à ce sujet. La première, c’est que je n’ai pas repris et terminé ces mélodies dans l’ordre de leur succession dans la partition Il importe peu, du reste, que soit révélé ici l’ordre exact de mon travail ; disons simplement que j’ai terminé par la cinquième. La seconde, c’est le degré très variable d’achèvement de ces pièces à la date de 1979. Certaines étaient à peine commencées. Si une seule mélodie (la troisième) a été achevée dès 1979, deux (la quatrième et la sixième) ont été presque entièrement composées en 194/95 (à quatre mesures près). Mais si l’on fait un compte total des mesures écrites lors de chacune des deux époques (ce procédé d’estimation est, naturellement, un peu arbitraire, la mesure n’étant pas, en musique, une unité de calcul du temps exacte. Certaines mesures ont une durée bien plus – ou bien moins – longue que d’autres. Mais enfin…), on obtient 313 mesures achevées dès 1979 et 602 écrites en 1994/95. Certes, une quantité plus importante de musique a été composée récemment. Mais on doit à la vérité d’ajouter que les impulsions premières de chaque mélodie ont été données, sans exception, lors de l’époque de la gestation. Et cela est loin d’être négligeable. En 1994/95, il m’a suffi parfois des quatre premières mesures d’une mélodie pour me sentir porté en un rien de temps jusqu’au terme de son écriture. Comme si ces quatre mesures avaient, tout au long des années, gardé intacte en leur sein la substance vitale qui allait plus tard leur permettre de parvenir à maturité, reproduisant en cela le processus qui amène un germe à devenir concrètement l’être vivant qu’il était à l’état latent. C’est pourquoi je crois que l’on peut raisonnablement affirmer que les “Chants de l’Ame” ont été composés à parité en 1979 et en 1994/95.
Revenons plutôt au nombre 9. Plus haut, je te disais que dès que j’eus décidé d’arrêter là le processus d’élimination des mélodies, le nombre 9 m’apparut avec évidence comme le seul qui pouvait être. Je me demandais même comment je n’y avais pas songé auparavant, et surtout : spontanément. Pourquoi ? Parce que 9, c’est le nombre parfait, développé, arrivé à terme, de la Trinité. C’est 3 x 3. Et du coup je pris conscience qu’au-delà de la personne même du Christ (ou du symbole spirituel qu’il incarne), c’était la notion de la Trinité qui imprégnait ce cycle de toute sa force et m’avait guidé tout au long de mon travail. La Trinité, soudainement, me captivait par son mystère, et aussi par les liens profonds et invisibles qu’elle entretient avec la “Trimurti” (Brahma, Vishnu, Shiva), la “trinité” de l’hindouisme. Il importe peu de comprendre ici en quoi ces deux “trinités” se ressemblent et en quoi elles diffèrent. Il suffit de savoir que deux cultures religieuses d’une importance capitale pour l’histoire de l’humanité ont choisi d’exprimer par un symbole semblable ce qui est au cœur même de leur enseignement.
Ainsi donc, 9, c’est 3 x 3 (3 x 3, comment ne pas songer à 33, l’âge où il mourut !), ou si l’on préfère : 3 trinités. Et de fait, le cycle entier des “Chants de l’Ame” s’organise en trois groupes de trois mélodies chacun (1, 2, 3 / 4, 5, 6 / 7, 8, 9), qui sont à leur tour des mini-cycles, des “mini-trinités” cohérents et résumant un ou plusieurs aspects de la vie spirituelle. Cela étant, le nombre 3 est présent au sein des neuf mélodies des “Chants de l’Ame” sous mille formes diverses qu’il serait trop long et fastidieux de détailler ici. J’ajoute par ailleurs, et ceci est essentiel, que j’ai volontairement mis le “Sonnet Sacré” de John Donne en cinquième position dans le cycle, position qu’il n’occupait pas dans la première version de 1979. C’est en effet le seul poème de tout le cycle qui fasse une allusion directe à la Trinité : “Maltraite mon cœur, Dieu en trois personnes…”. Ainsi cette mélodie se trouve-t-elle à un emplacement axial au sein du cycle, digne du contenu théologique qui est le sien, emplacement qui lui confère, par rapport à l’enchaînement des neuf mélodies, une fonction organisatrice, “symétrisante”. C’est autour d’elle que s’articulent les deux séries de quatre mélodies (1 à 4 et 6 à 9) qui forment à leur tour deux petits cycles animés par une logique interne profonde.
Mais la relation de cette mélodie avec la Trinité ne s’arrête pas à sa fonction externe, c’est-à-dire à son rôle vis-à-vis des huit autres mélodies du cycle. Elle est liée aux trois personnes de la trinité. Et ceci de trois (!) façons essentielles. Au niveau de sa forme, de son écriture et de son contenu thématique.
La forme. Cette mélodie est en trois parties, enchaînées, naturellement, mais qui, bien que fonctionnant à partir d’un réservoir commun d’éléments thématiques, revêtent une couleur d’expression très différente et sont bien distinctes pour l’oreille de l’auditeur. A) de la mesure 1 à la mesure 26. B) de la mesure 27 à la mesure 90. C) de la mesure 91 à la fin (145).
L’écriture. La pièce naît généralement de la superposition de trois éléments (thématiques, harmoniques ou rythmiques) qui sont à la fois autonomes et interdépendants. Ceci est particulièrement flagrant lors du tout début de la mélodie (les dix premières mesures), où nous entendons un jeu contrapuntique à trois voix, c’est-à-dire une superposition de trois lignes (ici la partie vocale et deux parties confiées au piano), que j’ai voulu comme un écho de certaines musiques du Moyen Age, et notamment de cet “organum triple” qui, à la charnière des XIIe et XIIIe siècles, fut une étape marquante dans l’évolution de la science contrapuntique. (J’ajoute en passant que l’acte d’associer une valeur symbolique au nombre de parties superposées au sein d’un morceau de musique est apparu en Occident dès la naissance de la polyphonie.)
Le contenu thématique. Le noyau qui est à la base de toute mélodie est une cellule de trois notes (la quatrième note – le fa – étant doublée), contenue à l’intérieur d’un intervalle de tierce. Cette cellule consiste en une ligne descendante de trois notes: fa, mi, ré, qui symbolise – bien évidemment – la Trinité. Toutefois, pas une Trinité glorieuse et immuable, mais une Trinité qui se penche vers l’humanité, autrement dit : la descente du Père et de l’Esprit-Saint dans l’Incarnation du Fils. (Le fa représentant le Père, le mi l’Esprit-Saint et le ré le Fils) remonte ensuite vers le fa (le Père) en une métaphore de l’Ascension du Fils vers le Père quarante jours après Pâques. (Tu imagines à quel point je suis touché par le fait que la seconde exécution des “Chants de l’Âme” — jeudi 16 mai prochain à La Prée – ait lieu le jour même de l’Ascension.)
Mais nous allons retrouver – de deux façons – l’écho de cette cellule lors du passage de la huitième à la neuvième mélodie. La huitième mélodie (Mortification) se clôt sur deux brèves phrases vocales, doucement plaintives, sur les mots : “Que toutes ces morts fassent la vie immortelle.”
Tout d’abord, les quatre premières notes de la première de ces deux phrases reprennent exactement celles de la cellule de la cinquième mélodie, mais traitées à la fois en “écrevisse” et en “miroir”. Qu’est-ce à dire ? Eh bien, tout simplement que dans un premier temps ces quatre notes sont mises à l’envers, puis que cette nouvelle proposition est à son tour renversée, c’est-à-dire écrite comme si l’on lisait son reflet dans un miroir.
Second écho. Celui-là chevauchant les deux mélodies.
Reprenons, si tu veux bien, les deux phrases vocales clôturant la huitième mélodie. Elles commencent toutes deux par un intervalle ascendant, de la note supérieure de laquelle elles redescendent ensuite par degrés. Or si l’on considère ces deux points culminants
et que l’on y ajoute la note supérieure de l’intervalle ascendant qui débute la neuvième mélodie (à partir – remarquons-le – d’une note-plancher identique : le si…), on obtient une série de trois notes qui ne sont autres que les trois dernières notes de notre fameuse cellule de quatre notes, ici transposées. Pour clore avec ce sujet, je dois à la vérité préciser que cette même cellule apparaît ailleurs dans ma production musicale, notamment dans mon “Livre du Pèlerin”.
Mais puisque nous en sommes à la neuvième mélodie, voyons ce que nous en pouvons dire. En premier lieu, c’est son texte qui a donné son titre aux “Chants de l’Âme”. En effet, l’auteur (Henry Vaughan) s’y adresse directement à son âme:
“Mon Âme, il est une Contrée
Loin par-delà les étoiles…”
en un geste poétique qui, rétrospectivement, éclaire l’œuvre entière de son intimité. S’il faut attendre l’ultime mélodie du cycle pour que son titre trouve sa justification, c’est aussi celle où la personne du Christ est évoquée pour la première fois :
“Et celui qui naquit dans l’Etable,
Commande aux légions des Bienheureux,
(...)
C’est le pur amour qui le fit descendre
Afin de mourir ici pour ton salut…”
Je n’y vois pas l’effet du seul hasard. Si la Trinité occupe – par l’entremise de la cinquième mélodie – la place centrale du cycle, il me semble naturel que le Christ, ou plutôt la mélodie dans laquelle il est évoqué, se situe au seul rang qui convienne à l’une des vertus qu’il a le mieux prêchées et incarnées, l’humilité : le dernier. N’a-t-il pas lui-même dit que “les premiers seront les derniers, et les derniers les premiers” ?
Mais allons plus loin. Appliquée aux neuf mélodies des “Chants de l’Âme”, cette phrase fameuse n’apporte-t-elle pas un singulier éclairage théologique à leur volonté cyclique, et même circulaire ? Ainsi les “Chants de l’Âme” s’avèrent-ils être cycliques de deux façons. La première, au sens franckiste du terme, dans la mesure où l’ensemble des mélodies est parcouru par un certain nombre d’éléments, de “leitmotivs”, qui leur sont communs. La seconde, au sens où l’œuvre tourne sur elle-même, revient éternellement à son point de départ, est elle-même cette “suite de phénomènes (sonores) se reproduisant constamment dans un ordre immuable”, pour paraphraser une des définitions que le dictionnaire donne du mot “cycle”.
Ainsi conviendra-t-il que le pianiste, après avoir plaqué l’accord ultime de l’œuvre, ressente qu’il vient seulement d’en jouer l’accord initial et soit sur le point de reprendre le cycle depuis son début. De même, avant de toucher l’accord initial du cycle, devra-t-il avoir la sensation qu’il vient d’en achever l’exécution intégrale ! Du reste, le premier et le dernier accord des “Chants de l’Âme” ne sont-ils pas un seul et même accord, un même son de cloche donné deux fois, à quarante-cinq minutes d’intervalle, intervalle durant lequel les clameurs du monde se sont élevées et se sont tues, où l’Âme a chanté, chuchoté, hurlé, où la vie est passée et puis repartie ? Pourquoi tout cela ? Pour qu’une même cloche à nouveau sonne, faisant s’estomper dans sa résonance les contours du Temps, jusqu’à ce qu’ils disparaissent entièrement et que l’auditeur, mêlant dans son souvenir la cloche du début d l’œuvre et celles de la fin – le carillon du baptême et le glas funèbre – réalise qu’il n’a rien entendu, qu’une seconde à peine s’est écoulée et que seule une très furtive parenthèse s’est ouverte – pour se refermer aussitôt – dans le silence de l’éternité.
Je dois préciser, pour la petite histoire, qu’ayant toujours eu l’intention que les “Chants de l’Âme” soient un cycle, j’ai fait en sorte qu’ils s’achèvent dans une couleur tonale similaire à celle de leur début, mais qu’en revanche l’idée de faire précéder d’un “accord-cloche” identique à ceux de la fin de l’œuvre le début de la première mélodie ne m’est venue qu’à la fin 1995. Auparavant, je commençais toujours à jouer au 4/4 initial de “The Tyger”.
Et pour conclure ces quelques remarques à propos des “Chants de l’Âme”, j’aimerais parler de deux citations musicales qui interviennent dans les sixième et neuvième mélodies. Je dois dire que ces citations sont intégrées (dissimulées ?) de telle façon au sein du tissu musical qu’il dépend du jeu du pianiste qu’elles ressortent de façon audible. Dans le cas contraire, il leur est alors assigné une sorte de rôle subliminal. Du reste, j’ai joué ce cycle à une vingtaine d’auditeurs différents (dont certains sont pourtant des musiciens fort compétents), et aucun n’a encore reconnu ces citations de lui-même.
Commençons par la neuvième mélodie, puisque nous la quittons à peine. Au moment où la voix fait entendre les mots : “Afin de mourir ici pour ton salut” (il s’agit, je le rappelle, du Christ), la main gauche du pianiste énonce – comme enchâssé dans une suite d’accords distribués entre la main gauche et la main droite – le début d’un célèbre air de basse situé à la fin de la Passion selon Saint Matthieu de Bach : “Mache dich, mein Herze, rein, ich will Jesum selbst begraben…” Je signale que ce passage est un des nombreux qui figurent dans les “Chants de l’Âme” – et que j’ai évoqués plus haut – où le nombre 3 préside à l’organisation de l’espace sonore. En effet, nous entendons ici simultanément trois éléments musicaux – ligne vocale, citation de Bach et série d’accords –, superposition dont l’équilibre tient autant à l’autonomie des parties qui la composent qu’à leur interdépendance.
C’est exactement le même phénomène que nous observons au sein de la seconde citation, celle qui apparaît au terme de la sixième mélodie. Là encore, trois éléments musicaux se trouvent être superposés, en une sorte de mécanisme d’horlogerie céleste à la fois singulièrement harmonieux et disparate : ligne vocale, accords parfaits dans toutes les tonalités majeures à la main gauche du pianiste, et puis à la main droite la citation qui nous occupe. Il s’agit de l’hymne “Jerusalem”, écrit par C. Hubert H. Parry (1848 - 1918) sur des vers de William Blake – ce même Blake à qui nous devons le poème qui a inspiré la première mélodie des “Chants de l’Âme” : “The Tyger”. Or, si cet hymne (par ailleurs absolument magnifique) a dû attendre la sortie du film “Chariots of Fire” pour se faire apprécier par les populations qui ne sont pas dans la sphère d’influence de la Grande-Bretagne, il jouit depuis toujours, en revanche, d’une extraordinaire popularité auprès de nos amis anglo-saxons, à tel point qu’il est presque devenu pour eux, à une certaine époque, un chant national au même titre que le “God save the King” ou le “Rule Britannia”.
Mais que disent les paroles de cet hymne ? Elles émettent l’hypothèse – favorisée par l’ignorance dans laquelle nous sommes au sujet de cette période – selon laquelle le Christ – avant d’atteindre aux fameuses trois années où, âgé de trente à trente-trois ans (Que de 3, que de “trinités”, dans toutes ces dates du Christ !), il a pu accomplir tout ce qui nous est connu de sa mission terrestre (et au cours de laquelle certains – dont je suis – pensent qu’il a séjourné en Inde et y a reçu l’enseignement d’un maître en yoga) – a visité les Iles Britanniques. Voici la traduction – très approximative, par mes pauvres soins… – des premiers vers de cet hymne :
“Dans des temps anciens, ces pieds ont-ils foulé
Les cimes verdoyantes d’Angleterre ?
A-t-il été aperçu, l’Agneau Sacré de Dieu,
Sur les tendres pâturages d’Angleterre ?
Et le divin visage
A-t-il lancé ses rayons sur nos collines nuageuses ?
Et Jérusalem a-t-elle été bâtie ici,
Parmi ces usines sombres et sataniques ?”
L’idée de citer cet hymne, que j’aime depuis que je le connais – cela doit dater du début des années 60, où j’ai séjourné maintes fois dans des familles d’accueil en Angleterre (Southampton, Bexhill-on-Sea, Londres) – , m’est venue comme une évidence dès lors qu’il s’est agi pour moi d’amener cette mélodie à sa conclusion. Mais ce qui est curieux, c’est que je n’ai su que bien après l’avoir terminée, et même après avoir achevé le cycle entier, que les paroles de cet hymne traitaient de la personne du Christ. (C’est Jennifer Smith qui me l’a appris lors de mon week-end à Londres il y a trois semaines de cela.) Le Christ semble avoir trouvé un moyen de s’aventurer dans les terres de ma musique malgré moi, subrepticement, avec une humilité et une discrétion comparables à celles qu’il dut vouloir jadis pour ses visites hypothétiques en Grande-Bretagne et en Inde, si l’on en juge par le mystère qui les entoure encore…
Une autre découverte que je dois à Jennifer… Dans la septième mélodie, l’auteur du texte (Thomas Carew) invoque sa bien-aimée (c’est le seul poème profane du cycle, mais aussi, paradoxalement – je l’ai voulu ainsi – la seule mélodie où j’ai fait référence à une musique spécifiquement religieuse, en l’occurrence : la modalité grégorienne) par ce qui s’avère être un véritable chant d’amour courtois. (Chant d’amour, pourtant, dont il me plaît à penser qu’il adresse ses éloges à la Personne Divine…) Le poème se compose de cinq quatrains. Lors des deux premiers, voix et piano font entendre des séries de croches égales et simultanées, en ce qui peut légitimement apparaître comme une représentation figurée de l’entente de deux amants ou – j’y reviens..! – du Créateur et de Sa créature. Parallèlement au troisième quatrain de la partie vocale s’envole au double de la vitesse qui était sienne précédemment, en brodant une vocalise mélismatique en doubles-croches sur les mots :
“Aske me no more whither doth hast,
The Nightingale when May is past :
For in your sweet dividing throat,
She winters and keepes warme her note.”
tandis que la partie pianistique continue d’égrener ses phrases en croches. J’ai naturellement voulu les ornementations de la voix comme un écho au chant si riche du rossignol (nightingale). Mais je dois avouer n’avoir compris que très récemment – grâce aux explications de Jennifer – ce qu’entendait le poète par “your sweet dividing throat” (ta douce gorge “qui divise”). Une “division” équivaut, dans la terminologie musicale de l’époque élisabéthaine, à ce que nous appelons une “diminution”, c’est-à-dire la reprise d’un thème ou d’un motif donnés, avec ses valeurs réduites de manière proportionnelle, procédé qui a été en faveur dès l’époque de l’”organum” dont j’ai parlé plus haut. Par dérivation, le mot “diminution” a fini par désigner toute ornementation d’un thème ou d’un motif, faite à l’aide de valeurs plus brèves qu’eux, ce qui est précisément ce qui se produit au cours de ce passage de la septième mélodie. Que j’étais sur le point de transformer ma chanteuse – ou mon chanteur, du reste – en l’une de ces “gorges qui divisent” (c’est-à-dire : qui font des “divisions”) dont parle le poète, c’est bien la dernière chose à laquelle je songeais lors de la composition de cette mélodie…
Mais il est temps que cette lettre-fleuve s’interrompe… Je n’ai nullement eu l’intention de me livrer à une analyse exhaustive des “Chants de l’Ame”, mélodie par mélodie. Cela, c’est un autre travail, et ce n’est pas le mien. Chacun son métier. J’ai simplement voulu éclairer une œuvre à l’aide de quelques-uns des éléments qui ont présidé à sa composition, éléments qui – ultimement – en disent aussi peu sur elle – ou autant – que ne le font de la vie intérieure d’un individu les quelques repères biographiques que l’on découvre, après sa mort, dans sa nécrologie. Explorer l’œuvre dans sa profondeur ne peut être que le fruit de la merveilleuse innocence et du fol amour qu’exige de l’auditeur, au fil du temps, l’acte d’écoute.

Texte : Chants religieux et populaires américains, texte grec et latin de la messe.
Création : Le 18 mars 1980 au théâtre Maurice Ravel de Nanterre par Nell Froger, soprano, Marie-Thérèse Chailley, alto et l’auteur au piano

Manuscrit à l’encre bleue, bien lisible, comportant des retouches à l’encre rouge, à l’encre verte et au crayon.

Texte : William Blake et Psaumes
Création : Création 1980 Société Nationale de Musique, Nell Froger, Raphaël Oleg, Quintette Nielsen et l'auteur

Dédié à Sri Chinmoy.
La page de titre porte l’indication “1ère Partie”, absente du catalogue de 1998. Le pemier poème mis en musique est The Tyger, de William Blake, repris dans Les Chants de l’Âme. Viennent ensuite deux psaumes. Les trois textes de cette première partie sont écrits sur une feuille séparée, numérotée 1. Sur une feuille numérotée 3 figure un extrait du nô “Sotoba Komachi” de Kan’ami Kiyotsugu (fondateur du théâtre nô, 1333-1384), dans la traduction d’Arthur Waley, que le compositeur avait sans doute l’intention de mettre en musique dans la deuxième partie.
Manuscrit au crayon, difficile à lire.

Dédié à Brigitte François-Sappey.
Manuscrit bien lisible.
La partition est publiée par Donemus dans le recueil Piano Book III.

Dédicace: For my friend Christoph Henkel, as a token of great admiration and oneness.
Manuscrit à l’encre, très lisible.
Épreuve gravée disponible auprès de l’Association Olivier Greif.

Texte : Marc Cholodenko

Plaisanterie musicale pour plusieurs chanteurs a cappella chantant à tour de rôle (à l’origine: Patricia Aubertin, Marc Cholodenko, Olivier, etc,) avec quelques indications d’accompagnement. Quelques lignes pour quatre chanteurs à la fois. Manuscrit lisible.

Texte : Marc Cholodenko et Olivier Greif
Création : Création 1981, Centre Georges Pompidou, Georges Pludermacher, piano, Sylvio Gualda et Isabelle Berteletti, percussions, Jean-Pascal Post, clarinette, Jean-Michel Vinit, cor, Daria Hovora, orgue.

Dédié à Sri Chinmoy.
Commande de l’Opéra de Paris en collaboration avec l’Ircam et le Festival d’Automne.
Sur la page de titre de la partition: “Jeu scénique, livret de Marc Cholodenko et Olivier Greif”.
Dans le catalogue de 1998: “Opéra de chambre en dix scènes sur un livret de Marc Cholodenko”.
Aujourd’hui, Marc Cholodenko déclare que l’essentiel du texte a été écrit par Olivier. Le livret, un peu difficile à comprendre, s’achève sur quelques lignes empruntées à un véritable nô: “Sotoba Komachi”, de Kan’ami (fondateur du théâtre nô, 1333-1384, voir aussi Le livre du Pélerin).
Le manuscrit est écrit à l’encre noire, bien lisible, avec des retouches de toutes les couleurs. Leduc a gravé l’œuvre, mais Olivier – peut-être découragé par les critiques très sévères dans les journaux – n’a jamais rendu les épreuves corrigées, donc il n’y a pas eu de publication.

Présentation OG:
Le titre d’abord. Évidemment pas un véritable nô, mais davantage un hommage au Japon et à sa conception théâtrale d’une action ritualisée plutôt que représentée. Cela dit, ce récit en forme de parabole pourrait se dérouler en tout autre pays à tradition spirituelle ancienne. Il y est d’ailleurs explicitement fait référence à l’hindouisme.
Mon but premier a été d’écrire une œuvre simple, où l’expression – musicale comme théâtrale – fût ramenée à son essence. J’ai voulu une œuvre émouvante, lyrique, en dehors des querelles d’école et de style, et me suis plu à voir le texte et la musique se stimuler l’un l’autre, presque malgré moi.
Il me plairait que ce travail puisse être monté par des amateurs (bien que je sache cela utopique) et en toutes sortes de lieux : écoles, églises, sites naturels… un peu à la manière des mystères du Moyen-Âge.

Livret
Personnages
Le sage, le faux maître / baryton
Le récitant, le disciple du faux maître, Kyôgun : disciple du sage / ténor
O’Hara : servante du faux maître / soprano

OUVERTURE
(Une époque indéterminée. Un paysage japonais, en bord de mer. Le soleil se lève. Une île se devine au loin, séparée de la côte par un pont en ruines. Entre un vieux sage pèlerin, s’appuyant sur une canne.)
Le sage
Moi que voici, moine de mon état, j’aborde la province occidentale où, dans cette île (il pointe du doigt) eut lieu l’histoire suivante…
SCÈNE 1
(Sur l’île, des siècles auparavant. La scène est vide.)
Le récitant
L’île d’Asaya. L’orage s’est levé, la tempête vient d’emporter le pont qui reliait l’île au pays… Maître et disciple prient ensemble…
SCÈNE 2
(Une violente tempête s’est déclenchée. Malgré un orage troué d’éclairs, on peut apercevoir le faux maître et son disciple qui s’affairent. Ils s’apprêtent à méditer. Ils s’assoient enfin.)
SCÈNE 3
Un faux maître
Veux-tu savoir ce qu’est la soumission ?
Un disciple du faux maître
Je crois le savoir déjà. J’en ai eu bien besoin pour venir jusqu’ici. Mais ta servante, elle, ne viendra pas t’apporter ton repas aujourd’hui. Il n’y a plus de pont.
Un faux maître
Qu’importe… Écoute plutôt l’histoire de Draupadi…
Son frère Yudishtira, prince des Pandavas, jouait aux dés avec Dushashana, roi des Kauravas. Jamais on ne vit partie plus longue. Quand Yudishtira y eut tout perdu, Dushashana eut l’idée de lui faire jouer Draupadi. Il accepta. Et joua. Et perdit.
La voici traînée au milieu de la cour du palais. Vois-les, tout autour, le peuple et les officiers assemblés, qui rient et qui crient. Et, au centre, Dushashana, qui tire sur son sari. Elle pleure, crie, gémit, appelle à l’aide, se défend…
Mais soudain sur elle un ange descend. Et lui dit : « Ne crie pas. Ne pleure pas. Ne gémis pas. Soumets-toi à la volonté de Dieu. Lui seul sait ce qui est bien pour toi. Remets ta vie entre Ses mains. Soumets-toi à Sa volonté, à Son amour, à Sa bonté, à Sa miséricorde ; et ouvre les bras !
Ainsi fait-elle. Les bras ouverts… Et l’étoffe se déroule et se déroule infiniment. Et si Dushashana n’avait pas bientôt arrêté, aujourd’hui encore, comme le flot d’un fleuve, elle se déroulerait.
Telle est l’histoire de Draupadi… (La tempête s’est maintenant apaisée.) Ses efforts ne pouvaient la sauver sans sa foi parfaite en la grâce de Dieu. Tu vois maintenant ce qu’est la vraie soumission.
SCÈNE 4
(À peine a-t-il terminé ces mots qu’entre sa servante O’Hara, portant son repas.)
Le récitant 
Voici O’Hara, servante de l’ermite que voilà !
Un faux maître
Comment ! Mais que fais-tu ici ? Le pont n’a-t-il pas été emporté ?
O’Hara
Tu devrais le savoir mieux que moi. Combien de fois t’ai-je entendu conseiller à tes disciples : « Crie, crie de tout ton cœur le nom du Seigneur. Rien de ce que tu demandes d’un cœur soumis ne pourra t’être refusé. »
Je ne voyais pas le pont. Je me suis rappelé tes conseils. J’ai crié. Et aussitôt j’ai été soulevée et portée jusqu’à toi au-dessus des eaux furieuses qui nous séparaient.
Un faux maître
Quoi ? Je dirais vrai ? Si Dieu réserve une telle faveur à la plus misérable des servantes, quel miracle n’accomplira-t-il pas pour moi ? Allons vers le rivage…
SCÈNE 5
(Le faux maître se dirige vers le fond de la scène.)
Le récitant
L’ermite va au rivage essayer sa foi nouvelle. L’eau est là, noire et encore grondante. Il y pose un pied, et puis l’autre, et puis s’écrire du plus fort qu’il peut…
Un faux maître
Seigneur ! Seigneur ! Seigneur ! Dieu ! Ô Dieu !
Le récitant
Mais la puissance de sa voix ne peut le porter. Il s’enfonce. Il coule dans l’eau glacée.
Un faux maître (Des coulisses, comme un écho mourant.)
Seigneur… Seigneur…
SCÈNE 6
(Retour au décor initial. Le soleil est à son zénith. Réapparaît le sage pèlerin.)
Un sage
Ah, que ce récit me fait souvenir de mon Kyôgùn ! C’est l’eau qui lui aussi le réveilla du songe de sa vie. Mais voici son histoire…
SCÈNE 7
Un sage
Lui et moi avions cheminé de longs jours durant dans le désert d’Akigawa…
(À Kyôgùn) Va me chercher de l’eau. Et ne reviens que quand tu en auras trouvé. (Kyôgùn quitte la scène.)
Des jours durant il va. Enfin, voici une vallée. Et dans cette vallée, un village. Et dans ce village, Asaki, dont il s’éprend. Et voici son amour partagé. Et le voilà fiancé. Et les voilà mariés. Bientôt Asaki porte un enfant, puis deux. Et voilà que dix ans ont passé ! Et la rivière Iwaku sort de son lit et prend toute vie sur son passage.
La maison, et sa femme, et ses enfants sont emportés à jamais. Lui aussi bientôt va mourir. L’eau lui emplit la bouche et les narines et soudain lui rappelle la mission dont je l’ai chargé. Il est transporté en esprit devant moi, tandis que la rivière charrie son corps. (Le fantôme de Kyôgùn apparaît aux côtés du sage.)
Un sage                 Kyôgùn
Ah ! Pauvre enfant ! Ah ! maître bien-aimé…
Où est mon eau ?       Qu’ai-je fait !
Un sage
Depuis hier que tu es parti…Tu n’as rien trouvé ?
SCÈNE 8
(Kyôgùn ayant disparu, le vieux sage pèlerin se retrouve seul à nouveau dans le décor initial. Le soir tombe peu à peu. Un soleil rougeoyant sombre dans l’océan.)
Le sage
Telle est la vie de l’homme, que Dieu envoie sur terre pour retrouver sa source. Elle passe, telle une seconde aux yeux de l’éternité, sans qu’il ait pu se rappeler ce pour quoi il est venu.
SCÈNE 9
Le récitant
Il tient en main le bâton du pèlerin, le sage. Car la route à nouveau l’appelle. Car la route à nouveau l’appelle.
Un sage
Moi que voici, je quitte la province où le soleil se couche pour aller vers mes monts où terre et ciel s’unissent, où ciel et terre s’unissent. Où tout est plus haut et plus pur.
Le récitant (extrait de Sotoba Komachi de Kwanami)
« Mille lieues sont peu de choses aux pieds du pèlerin. Les champs sont sa couche, les collines son logis, jusqu’à la fin du voyage. »

Commande du CNSM pour un concours.
Partitions réalisée par un copiste.

Texte : Poèmes de Sri Chinmoy, en bengali.
Création : Création au Carnegie Recital Hall de New York le 13 septembre 1983 sous la direction de l'auteur. Seconde exécution à Hiroshima le 5 janvier 1986.

D’après des mélodies de Sri Chinmoy.

Titre d’un chant bengali de Sri Chinmoy
Commande pour le concours violoncelle CNSM
Dédié à Mukunda Hirschi

Commande du CNSM pour un concours.
Partitions réalisées par un copiste, avec partie d’alto séparée.

Commande du CNSM pour un concours.
Partitions réalisée par un copiste.

Commande du CNSM pour un concours.
Partitions réalisées par un copiste, avec partie d’alto séparée.

Orchestration pour petit ensemble.

Texte : Sri Chinmoy
Création : 24 mai 1984, Garches, Atelier-Musique de ville d’Avray sous la direction de Jean-Louis Petit.

Dédié à “my friend Kanan”.
Commande de Jean-Louis Petit (“Le compositeur dans la ville”), commande d’État.
La partition, écrite à l’encre, bien lisible, comporte une page d’explication: les trois chœurs et les instrumentistes jouent leur partie de manière indépendante “dans une atmosphère de contemplation sereine, d’abandon à une volonté supérieure”.

La partition est publiée par Donemus dans le recueil Piano Book III.

L’œuvre originale est notée au dos de l’opus 181.
La partition est publiée par Donemus dans le recueil Piano Book III.

L’œuvre est dédiée “à Carole et Roger Godino, en témoignage d’amitié fidèle et de reconnaissance”.
Roger Godino a fondé la station des Arcs et préside Action contre la Faim. Olivier a participé au festival de musique des Arcs en tant que professeur et directeur artistique.
La partition est publiée par Donemus dans le recueil Piano Book III.

Morceau écrit sur un menu aux Arcs le 10-8-84.
La partition est publiée par Donemus dans le recueil Piano Book III.

Écrit pour Colette Poulet sur un menu aux Arcs le 10 août 1984. Olivier était alors directeur artistique du festival des Arcs.

La page de titre dit “13 préludes”, mais le manuscrit comporte seulement six morceaux, écrits (apparemment) sur des prénoms de disciples de Sri Chimoy: Abarita, Adarsha, Anupadi Anami, Chandika Kapalika, Chetana, Durdam.
Le manuscrit, très raturé, est tout de même lisible.

Une page complète et quelques esquisses.
La partition est publiée par Donemus dans le recueil Piano Book III.

Manuscrit à l’encre, raturé et inachevé, comportant sous la ligne mélodique du violoncelle la ritournelle suivante:
Bäuerlein, Bäuerlein, tick, tick, tack,
Hast ein schönen Habersack.
Has viel Körner, hast viel Korn,
Bäuerlein, Bäuerlein, tick, tick, tack.

Texte : Sri Chinmoy.

Dédié à son père.
La première page porte les indications: Symphonie n°1, The Golden Flute/La Flûte d’or, poem by Sri Chinmoy, 22-1-86.
Manuscrit au crayon, inachevé, comportant deux portées pour les instruments avec indications “Cello, bandonéon, cuivres, bois, machine à vent, luth, guitare, sax. alto” et une portée pour soprano ou chœur d’hommes.

Sur la page de titre: “20 décembre 87—Singapour—pour ma chère sœur Subala, ce petit témoignage d’affection fidèle, à l’occasion de son anniversaire.”
Le manuscrit, au crayon, comporte des ajouts assez importants à l’encre.
La partition est publiée par Donemus dans le recueil Piano Book III.

manquant

Indication sur la page de titre: “13 février 1990”.
Morceau d’anniversaire pour Marc Cholodenko. Le morceau combine les mises en notes des noms Marc, Annabelle, Pablo, Amenhotep, Hapou et la mélodie Happy Birthday to you.
La partition est publiée par Donemus dans le recueil Piano Book III.

Indication sur la page de titre: “Roman”.
Manuscrit au crayon, difficile à lire, inachevé.
Voir aussi la sonate pour piano op. 290.

Texte : Hölderlin

(Sans n°) Die Entschlafenen. Dédié à Subala. 21-12-90. Manuscrit au crayon, difficile à lire, 1 page, inachevé.
1. Und lebendiger lebt. Sans date. Manuscrit au crayon, difficile à lire, 2 pages.
2. Der Tod fûrs Vaterland. Dédié à Annette Greif. 22-12-90. Manuscrit au crayon, difficile à lire, 6 pages.
3. Sonnenuntergang. Dédié à “mon frère Michel”. 26-12-90. Manuscrit au crayon, difficile à lire, 4 pages.
4. Die Kürze. Dédié à “mon père”. 4-01-91. Manuscrit au crayon, lisible, 6 pages.
5. Die Schönheit. Dédié à Christophe Henkel. 19-02-91. Manuscrit au crayon, lisible, 6 pages.
6. Lebenslauf. Morceau pour piano seul. Dédié à Brigitte François-Sappey. 08-03-91. Manuscrit au crayon, difficile à lire, 7 pages.
7. Reif sind, in Feuer getaucht. Le nom du dédicataire est difficile à lire (“Kanau”?). 02-05-91. Manuscrit au crayon, plus ou moins lisible, 8 pages. La dernière page porte l’indication “Fin de la première partie”.
8. “Seconde partie”. Der Zeitgeist. Dédié à Julie et Charles Picault. 25-05-91. Manuscrit au crayon, plus ou moins lisible, 15 pages.
9. Abendphantasie/Paysage universel.  14-11-91. Manuscrit au crayon, plus ou moins lisible, 19 pages. La dernière page porte l’indication “Fin de la seconde partie”.
10. Zu wissen wenig. 18-05-92. La pièce 9 s’achève à la p. 76 et cette pièce est clairement paginée 77, mais elle est postérieure à la suivante, qui porte aussi le n°10. Il s’agit d’une pièce pour voix et bandonéon, flûte, clarinette, violon, violoncelle, cor, célesta, harmonium, avec une petite mélodie japonaise. Manuscrit au crayon, plus ou moins lisible, 6 pages.
10. Wie Vögel… Dédié à Marc Cholodenko. 04-10-91. Manuscrit au crayon, plus ou moins lisible, 5 pages, inachevé.
11 Hälfte des Lebens. Dédié au père Jean Claire. 08-11-91. Manuscrit au crayon, soigné et lisible, 3 pages.
Les pages des deux derniers lieder ne sont pas numérotées, mais ils appartiennent clairement au cycle. Le dernier lied porte cependant le numéro d’opus 271 dans le catalogue rédigé par Olivier.
Extraits du journal d’OG:
1. Il s’agit d’un cycle. Plus encore, en cela qu’un cycle n’est parfois qu’une succession de mélodies sans autre rapport entre elles (dans les meilleurs des cas) qu’un poète ou un sujet communs. Ici le lien est autrement indissoluble : chaque mélodie n’existant pas seulement en relation à une autre, ou encore à toutes les autres, mais à l’entité poétique, métaphysique, que forme leur ensemble.
Puisque nous sommes dans les “cycles” (cycle vient du grec kuklos, qui signifie “cercle”), j’oserai l’image taoïste de la roue dont les “rayons convergents” ne “sont réunis qu’au moyeu”. Ainsi mes lieder sont-ils liés les uns aux autres par ce qu’ils ont de plus profond, par un point unique et infini, par ce qui les dépasse, par une certaine vision du monde. A dire vrai, c’est bien un seul grand lied où le monde chante à gorge déployée, qui ne doit son découpage en plusieurs pièces qu’à l’existence de plusieurs poèmes, et aussi à la considération qu’un compositeur – aussi sadique soit-il – doit à la santé de ses interprètes et de son public.
Il ne s’agit pas de petites mélodies “proprettes sur elles” (comme on dit aujourd’hui), où un pianiste se contente d’accompagner une ligne mélodique qui, à son tour, se contente d’accompagner un texte… Non seulement la partie pianistique a ici au moins autant d’importance (intérieurement et extérieurement) que la vocale, mais encore vient-elle fréquemment se dresser contre elle, l’exalter a contrario, la violenter même.
2. La musique ne fait pas qu’accompagner, commenter le texte, mais elle incarne une sorte de plongée spéléologique dans la personne même d’Hölderlin, sa vie, son œuvre, sa folie, son isolement extrême. Au fur et à mesure que le cycle avance vers sa conclusion, il s’éloigne des rivages rassurants de l’adaptation traditionnelle d’un texte poétique en musique (rassurants, parce que dans la mélodie, habituellement, la forme musicale, pour mieux exprimer l’essence profonde du texte, a pour fonction de la circonscrire, de la sublimer, jusqu’à la rendre réductible à une structure reconnaissable, quelque sensible, hallucinée, voire subversive qu’elle soit par ailleurs) pour nous faire pénétrer dans la matière même du déséquilibre chez Hölderlin. Les premiers lieder du cycle sont sur Hölderlin, sur ses poèmes, mais ceux qui suivent sont Hölderlin lui-même. Les premiers s’efforcent de piéger l’essence de son génie, de son égarement, de son errance ; les autres sont piégés par elle. Ou pour dire les choses encore autrement : dans les premiers lieder je puis rester moi-même, dans les autres je suis Hölderlin.

Texte : Hölderlin

Voir opus 270.

Création : 1993 à Freiburg et au festival de Kuhmo (Finlande) par Christoph Henkel et l'auteur.

2ème version, voir aussi op 118.
Dédicace: “À la mémoire de ma mère, et à ses deux premiers interprètes, Frédéric Lodéon et Christoph Henkel”. La première version a été composée en 1979. La mère d’Olivier est morte en 1978.
Manuscrit à l’encre, très lisible.
Une première édition a été réalisée par Hapax, mais jamais publiée.
Présentation OG:
La Sonate de Requiem est une méditation sur la mort, vue sous trois aspects principaux. En premier, la mort comme perte. Perte de la vie pour celui qui s’en va, perte de l’être cher pour ceux qui restent. En second, la mort comme voyage. L’âme du défunt, quittant peu à peu les “régions terrestres” (dont elle discerne encore les musiques), traverse les plans successifs de conscience qui la séparent de son séjour ultime. Enfin la mort comme contemplation. L’âme, arrivée au terme de son ascension, fait face à sa Source et s’y laisse absorber.
L’œuvre se présente comme une gigantesque forme Fantaisie d’un seul tenant, mais que l’on peut subdiviser en trois sections d’inégale longueur, chacune consacrée à l’un des aspects de la mort que nous venons d’évoquer : la section initiale – la mort comme perte – et la section finale – la mort comme contemplation –, toutes deux plus brèves, entourant une section médiane considérablement plus étendue, illustrant la mort en tant que voyage.
Le développement de la Sonate, si l’on en exclut sa section ultime (la contemplation), s’articule autour de trois thèmes centraux, qui vont apparaître tout au long de l’œuvre sous des formes infiniment changeantes, se répondre, se superposer, etc. C’est d’abord le premier thème de l’œuvre, énoncé dès le début de la Sonate par le violoncelle seul, thème de la perte, thème de la déploration, thème dont le mouvement descendant symbolise la chute dans le royaume des ombres et dont la tierce mineure initiale (descendante) évoque le dernier souffle du mourant. (Il est à noter que ce thème intervient déjà dans la seconde partie du Raga de la Sonate pour violon et piano.) Ensuite une ballade datant de l’époque de la révolution américaine : “The dying British sergeant”. Enfin un hymne religieux anglican attribué à Joseph Parry : “Father, refuge of my soul”.
Autour de ces trois thèmes-personnages se greffent de nombreux motifs, mélodies, citations, collages, qui sont autant d’apparitions de visions, d’hallucinations, d’échos oniriques, autant de réminiscences du monde humain que l’âme du défunt perçoit tandis qu’elle s’élève. Je les cite ici dans l’ordre de leur entrée en scène : “The old grey goose”, une berceuse dont la mélodie est attribuée par certains à Jean-Jacques Rousseau, qui l’aurait entendue en rêve, un chant des montagnards des Tatry, en Pologne une citation de la Damnation de Faust de Berlioz, une chant de marche de la légion étrangère, Crucifixion, un negro spiritual,  une autre berceuse : Hush, little baby, à quoi il convient d’ajouter une somme non négligeable de citations apocryphes (chants et danses populaires ou classiques, marches militaires, hymnes religieux, etc.).
Ainsi, au terme d’une patiente et difficultueuse ascension, l’œuvre – et l’âme, donc, parvient à son accomplissement naturel : l’expérience contemplative. Celle-ci est évoquée par une longue section en si majeur, où un motif de quatre notes, tournant sur lui-même, – et dont des prémices avaient déjà été entendues au cours de la Sonate –, est répété onze fois. Cette plage statique s’anime simplement d’un vaste crescendo et decrescendo, qui est comme une grande respiration à l’échelle cosmique.
L’œuvre se perd dans les hauteurs, semblant s’absorber elle-même dans le silence de sa propre contemplation. Elle en est arrachée pourtant une ultime fois – et l’âme avec elle – par l’énoncé au violoncelle du thème de la perte. Que vient encore faire ici cette plainte descendante ? Quelle perte nous reste-t-il à déplorer ? Peut-être celle que ressent l’âme qui s’incarne en abandonnant son séjour céleste ? Ainsi le thème initial – si profondément mélancolique – de la Sonate, en apparaissant à nouveau au terme de l’œuvre, établit-il un parallèle entre la naissance et la mort terrestres, vécues toutes deux comme une chute, une perte, un abandon. Notons enfin que le dernier rapport harmonique de la Sonate (accord parfait de si majeur au piano contre ut dièse grave au violoncelle) est un clin d’œil respectueux à la conclusion du Also sprach Zarathustra de Strauss.

Dédié à Brigitte François Sappey. La page de titre porte les indications: “pour piano, pianoforte ou clavecin” et “23 janvier 1993”.
La partition est publiée par Donemus dans le recueil Piano Book III.

Création : Création 93 Fribourg, Kuhmo et France Musique

Pièce 1 dédiée à Javan Kracht, portant l’indication “New York, 8 avril 1993”. Deux pages recopiées très lisibles.
Pièce 2 dédiée à Étienne Yver, intitulée “Douleur annoncée”, portant l’indication “9 avril 93”. Trois pages assez lisibles.
Pièce 3 dédiée à Shapath, portant les indications “Après une visite au musée Nicolas Roerich, 21 aril 93”. Quatre pages raturées, à peu près lisibles.
Épreuve gravée disponible auprès de l’Association Olivier Greif.
Présentation OG:
Les Trois pièces sérieuses ont été composées à New York du 8 au 21 avril 1993. Elles forment un cycle au sens le plus profond du terme, c’est-à-dire qu’elles ont été conçues dans un souci de cohésion aussi bien spirituelle et psychologique que musicale. Sur ce dernier plan, l’unité qui règne entre les trois volets de ce triptyque est accentuée par leur continuité tonale (mi bémol mineur), le fait qu’ils s’enchaînent sans interruption, ou encore par l’accord unique sur lequel ils s’achèvent tous trois.
Le mot “sérieuses” est à prendre dans une double acception. D’une part il souligne la sobriété, la sévérité, l’austérité de l’œuvre, perceptibles dès son début – une atmosphère monolithique où l’effusion sentimentale n’a pas sa place –; de l’autre il fait référence à l’anglais serious, qui signifie grave. A ce titre, ces pièces pourraient s’intituler aussi bien Trois pièces graves, Trois pièces tragiques, voire (après tout, grave en anglais veut également dire tombe ) Trois pièces funèbres. J’ajouterai que le sentiment qui les imprègne correspond à une sorte de “pessimisme lucide”, auquel la lecture de Schopenhauer – qui m’absorbait à l’époque de leur composition – n’est sans doute pas étrangère.
Le premier morceau du cycle consiste en un choral apocryphe (aux accents qui évoquent la Russie), exposé dans un éclairage cru, presque rude. Ce thème se disloque bientôt, puis est agressé par des éléments étrangers; le tout s’achevant en catastrophe…
Autant cette première pièce est pensée verticalement, autant la seconde est toute en lignes horizontales. Un motif – troué de silences – y serpente, auquel l’écriture en unisson des deux mains – écartées de deux octaves – ajoute une coloration arabisante.
La troisième partie du cycle abandonne le monothématisme pour proposer un dialogue entre deux atmosphères très contrastées. D’un côté un chant très simple et statique dans le médium aigu du clavier, aux harmonies archaïsantes, agrémenté de trilles et d’ornements – chant qu’interrompent de violentes déflagrations de deux accords chacune – ; de l’autre une Toccata aux rythmes percussifs et irréguliers, allant crescendo jusqu’à une péroraison qui fait entendre à nouveau le premier thème, mais cette fois-ci comme un hymne victorieux. Victoire éphémère toutefois, puisque l’œuvre, après être passée par une section où des répétitions obsessionnelles d’accords alternent avec des périodes de silence, se conclut par trois coups implacables, dénouement qui confirme la perspective sombre et inexorable du cycle tout entier.

Création : Création 1993 à Varsovie par l'auteur

Quatre parties.
Le garçon (pur) comme l’or, dédié à Frédéric Gat, daté 11 mai 1993, 2 pages.
Wagon plombé pour Auschwitz, daté 12 mai 1993, 5 pages comportant des lignes raturées.
Thrène des désincarnés, in memoriam Andrzej Kusniewicz, daté 13 mai 93, 2 pages.
Un éblouissement de Sri Ramakrishna, dédié à Dominique Bouvet, daté 28 mai 93, 9 pages. L’avant dernière ligne comporte une mise en notes du nombre 173283. Une explication est donnée en bas de page: “173283 est le nombre que mon père porte tatoué sur son bras gauche.”
Présentation OG:
Le Rêve du Monde a été écrit du 11 au 28 mai 1993. En dépit des énormes contrastes (psychologiques, stylistiques, culturels) qui existent entre les quatre pièces qui la composent, l’œuvre a bien été conçue comme un cycle. En réalité, c’est dans sa diversité même, dans l’étonnant foisonnement de ses sources d’inspiration, qu’il convient de chercher sa cohésion, comme il faut découvrir l’unité fondamentale du monde en intégrant sa multiplicité, et non en l’occultant.
Le titre de l’œuvre, Le Rêve du Monde, peut être pris dans le sens que donne Calderon de la Barca à son La Vie est un rêve : le monde qui nous entoure en tant que songe, illusion, maya. Il peut aussi être entendu dans le sens où c’est le monde lui-même qui rêve. Enfin, il peut être compris dans le sens où le monde – et nous, par conséquent – est le rêve d’un Autre. On rejoint ici la vision de certains maîtres de l’Inde lorsqu’ils déclarent : “Le monde est le rêve de Dieu”. En sommes, nous serions rêvés… Quoi qu’il en soit, rêve indique ici un de ces états seconds (vision, transe, etc.) où les différences s’aplanissent, les opposés se réconcilient, et où peut apparaître l’aveuglante harmonie des choses visibles et invisibles.
Le garçon (pur) comme l’or, la première pièce du recueil, fait référence à une statuette chinoise aperçue au Musée Guimet, représentant Jintongzi, un acolyte juvénile du bodhisattva Gvaniyin. Pour autant, il ne s’agit pas ici de musique descriptive, mais d’une évocation sonore très libre, d’un rêve éveillé à partir d’un objet. La longue errance d’une mélodie diatonique, ponctuée de coups de gong, nous conduit ici à une coda où résonne l’écho halluciné d’une valse en la bémol majeur…
Le second volet du cycle, Wagon plombé pour Auschwitz, est une allusion directe à l’Holocauste. Le peuple juif y est personnalisé par un chant synagogal de la tradition d’Istanbul [voir aussi L’Office des Naufragés], un motif arpégé à la main gauche - tournant sur lui-même en boucle – évoquant les roues d’un train. Lors des mesures initiales du morceau, ces deux éléments sont entendus par bribes, tels des lambeaux de son déchiquetés par le silence, cherchant à reconstituer peu à peu la mélodie d’où ils sont issus. Celle-ci (le chant synagogal) apparaît enfin à l’état originel, accompagnée à la main gauche par le motif circulaire. Mais cet exposé thématique est vite interrompu par l’intrusion d’éléments percussifs dans le grave du clavier. Ces interventions gagnent de plus en plus en ampleur, jusqu’à occuper tout le terrain de l’œuvre. Le thème liturgique hébraïque s’est désormais désagrégé dans le néant. La pièce s’achève sur un double motif chromatique joué en mouvements contraires aux deux mains : un peu de fumée qui s’échappe d’une cheminée.
La troisième pièce du cycle : Thrène (du grec threnos, lamentation funèbre) des désincarnés est l’aboutissement logique de la seconde. La tonalité d’ut mineur, commune aux deux pièces, scelle encore davantage cette unité. Ce morceau se présente comme une lente procession funèbre à trois temps (pendant quelques mesures, il devient même une valse un peu surannée…), montant du grave – coups de gongs et de tambours – vers l’aigu du clavier. Deux motifs thématiques s’y entremêlent : le premier épousant le rythme même des tambours, le second – en croches – évoquant des soupirs plaintifs. Cette longue ascension vers une lumière crépusculaire est entrecoupée de cris – on songe au Cri d’Edvard Munch – où retentit, comme hurlé, écartelé, le motif tournoyant de la seconde pièce.
J’appris la mort du grand écrivain polonais Andrzej Kusniewicz, ami personnel de mon père, alors que je venais d’achever la composition de ce thrène. Bien que ne l’ayant pas écrit en pensant à lui, je le dédiai immédiatement à sa mémoire. Je fus alors frappé par la similitude d’atmosphère qui existe entre cette pièce et la production romanesque de l’écrivain décédé.
Changement radical de couleur avec le quatrième volet du recueil : Un éblouissement de Sri Ramakrishna. Un recueil qui s’articule donc symétriquement autour de deux pièces (1 et 4) tournées vers l’Orient et deux pièces (2 et 3) inspirées par l’Occident.
Ce morceau évoque la danse ivre et sauvage de la déesse Kali, à qui le maître spirituel indien du 19e siècle Sri Ramakrishna – dont Romain Rolland nous a laissé une biographie célèbre – vouait une dévotion particulière et à qui il s’unissait lors de ses transes (ses “éblouissements”). Or cette danse destructrice – on nous montre le plus souvent Kali piétinant le corps de Shiva, parée d’un collier de têtes humaines qu’elle a elle-même tranchées, grimaçante, tirant démesurément la langue – est en fait une danse de joie, une danse de conquête, la danse de victoire de la Vérité sur l’ignorance.
Afin de représenter le tournoiement extatique de cette danse sur elle-même, j’ai choisi de lui donner la forme d’une chaconne de huit mesures en ostinato. La progression de la pièce – à l’instar de celle d’une chaconne traditionnelle – s’opère ici par ajouts d’éléments rythmiques, mélodiques, harmoniques, qui ont pour mission à la fois de varier et d’intensifier le processus répétitif. Ce phénomène est encore enrichi par l’apparition au sein de ce morceau d’éléments thématiques issus des trois premiers volets de l’œuvre. D’emblée le thème même de la chaconne reprend en majeur (comme pour symboliser l’action transformatrice de Kali) deux des motifs cités en mineur lors des pièces précédentes. Il s’agit de la rythmique du thème “des tambours” de la troisième pièce, auquel fait écho le motif mélodique de la chaconne à la main droite, et du motif “circulaire” de la seconde pièce, auquel répond fidèlement l’accompagnement de la main gauche. Puis, au cours du morceau, interviennent successivement la mélodie de la première pièce, l’élément “plaintif” de la troisième, le chant synagogal de la seconde, etc. Je vois dans ces réminiscences des trois premières pièces du cycle une métaphore des tendances non encore purifiées de l’individu qui s’unissent à la danse cosmique en vue de leur transformation.
Après avoir atteint une culmination sans apothéose, le morceau revient peu à peu à son calme d’origine ; tout semble indiquer que sa conclusion est proche, que la boucle est bouclée. Pourtant le discours déraille et la pièce s’achève – après un bref choral en mi bémol mineur aux accents menaçants et un rappel strident du chant synagogal – sur une coda sombre et violente. Que faut-il voir dans cet ultime revirement ? La revanche de l’obscurité sur la lumière ? Ou au contraire – parce que dans la vie spirituelle une chose n’est jamais acquise si elle ne l’est pas définitivement – l’assurance que l’obscurité n’y a jamais le dernier mot ? A chacun d’en décider … 
Variante:
Première pièce : Le garçon (pur) comme l’or.
C’est le nom d’une statuette chinoise aperçue au Musée Guimet, représentant Jintongzi, un jeune orant, juvénile acolyte du bodhisattva Gvaniyin. La vision m’est instantanément venue d’une route de campagne dans la Chine d’il y a plusieurs siècles, à la tombée du soir … Rencontre du maître et du disciple. C’est l’été, et les parfums du crépuscule viennent réveiller les souvenirs que j’ai du passé et du futur. Car je suis là. Je le répète, cette vision, ce n’est pas hier, ce n’est pas la Chine de jadis – qui ne m’intéresse pas en elle-même – c’est ici et maintenant. Aller pêcher dans le vivier des images du monde depuis sa création – ce que les Indiens nomment les annales akashiques – ne m’importe que pour glorifier la jubilatoire simultanéité de tous les instants en un.
Seconde pièce : Wagon plombé pour Auschwitz.
La seconde et la troisième pièce du recueil sont un hommage direct aux victimes de l’Holocauste. Le drame absolu, l’irrémédiable béance de notre siècle. Mais au-delà du drame, qui sait la jouissance … un train pour la mort ; Jintongzi est peut-être dedans. Les motifs tournoyants de la main gauche suggèrent les mouvements circulatoires des roues et des essieux. Si description il y a, elle n’est pas limitée par une volonté descriptive qui – comme je l’ai dit plus haut – nous arrêterait à l’événement lui-même, elle n’intervient que pour préciser, l’espace d’un instant, une époque et un lieu donnés, avant que ne s’opère le “dérèglement de tous les instants” dont j’ai déjà plusieurs fois répété qu’il avait l’unité pour but.
Un thème populaire yiddish, repris dans la liturgie des synagogues, incarnant à lui seul le peuple juif, apparaît par bribes, comme déchiqueté, s’efforçant de se reformer, puis cité dans son intégralité, avant d’être littéralement massacré par des éléments pianistiques étrangers. Les dernières croches du morceau, une progression chromatique aux deux mains en mouvements contraires, m’évoque la fumée qui s’échappe d’une cheminée …
Troisième pièce : Thrène des désincarnés.
Thrène, du grec threnos : lamentation funèbre. Les désincarnés, naturellement, ce sont ceux qui sont passés par la cheminée.
Quand une douleur est trop grande, elle est muette. On pense au Cri d’Edvard Munch. D’où le sentiment – que j’ai déjà rencontré chez des auditeurs – qu’il ne se passe rien dans cette pièce, ou plutôt que “l’on n’y entend rien”. La douleur est ici inexprimable, les hurlements restent dans les gorges ; de toute façon ce bruit sans bruit est recouvert par la résonance des glas.
Parce que cette pièce a été écrite le jour même de la mort – mais je ne l’ai su qu’après – de l’écrivain polonais Andrzej Kusnievicz qui se trouvait être l’un des meilleurs amis de mon père, je l’ai dédiée à sa mémoire. Dans son œuvre, M. Kusnievicz, qui était originaire de la même ville que mon père, a dépeint mieux que quiconque peut-être l’ambiance trouble, ambiguë, mais si foisonnante de cette “Mitteleuropa” que nous avons déjà amplement évoquée. Par ailleurs, par une sorte de fuite du continuum espace-temps, cette pièce n’est pas sans rappeler l’atmosphère des livres de M. Kusnievicz.
Quatrième pièce : Un éblouissement de Sri Ramakrishna.
Le motif circulaire de la main gauche, déjà entendu dans le second volet du cycle, reprend ici, et c’est effectivement le même que celui des roues du convoi pour Auschwitz, mais en majeur. Il suggère la transe et la vision d’un monde supérieur, et donc meilleur. Il implique aussi qu’entre la souffrance absolue et la joie absolue il n’y a pas une différence inhérente à la substance même de l’expérience, à l’objet, mais au sujet et au regard qu’il porte sur elle. Dans cette même veine transformatrice, on peut voir le fait qu’un des thèmes principaux de chacune des trois premières pièce apparaît lors de la péroraison finale de la quatrième, comme transfiguré par un sentiment de victoire.
Comme toujours chez moi, l’expérience extatique s’exprime par des motifs circulaires, rappelant ces roues de lumière qui s’imbriquent les unes dans les autres, telles que Dante les évoque pour nous dans les pages ultimes de sa Divine Comédie. Morceau hymnique, dont la conclusion abrupte et un tant soit peu pessimiste n’a pas valeur de message. Notre terre est ainsi. Elle donne ce à quoi l’on ne s’attend pas et elle reprend ce à quoi l’on s’est attaché.

Texte : Extraits des lettres d'Etty Hillesum (Seuil, 1988, trad. Philippe Noble) et de Psaumes de l'Ancien Testament.
Création : 5 octobre 1993, maison de Radio France, Doris Lamprecht, Alexis Galpérine, Eric Crambes

Commande de Radio France.
Dédié à son père et à Gilles Cantagrel. La partition offerte à son père porte la dédicace manuscrite: “Pour mon cher père, en témoignage de gratitude profonde pour m’avoir fait naître, doublement: à cette terre, et à la musique!”
Les Lettres de Westerbork ont été commandées par Radio France.
L’œuvre est composée de trois mouvements qui s’enchaînent, et prend son inspiration dans deux sources littéraires distinctes. D’une partie des extraits de lettres envoyées à ses proches par une jeune Juive hollandaise, Etty Hillesum, du camp d’internement de Westerbork (Hollande), où elle séjourna un an durant avant d’être déportée à Auschwitz et d’y périr assassinée le 30 novembre 1943.  De l’autre des extraits de Psaumes de l’Ancien-Testament. (On sait qu’Etty Hillesum avait emporté la Bible avec elle à Auschwitz.) Ces deux textes sont répartis dans l’œuvre selon un plan commun à ses trois mouvements ( “L’Arrivée”, “La Nuit”, “Le Départ”). Les textes d’Etty Hillesum sont parlés – à la façon d’un mélodrame – et forment comme un prologue statique – sur une tenue des deux violons – à chacun des mouvements. Les textes tirés de l’Ancien-Testament sont chantés (en anglais) et sont la base poétique des mouvements eux-mêmes.
Le premier mouvement oppose les appels suppliants de la voix (un extrait du Psaume 54 : “Sauve-moi, O Dieu… Entends ma prière”) aux rythmes syncopés des deux violons, qui semblent engagés dans un combat sauvage.
Le second superpose la voix, adoptant l’apparence d’un choral d’église (sur des extraits des Psaumes 22 et 28 : “Mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? ... Si tu demeures silencieux, je serai semblable à ceux qui descendent dans la fosse”), à des traits virtuoses des deux instruments, en une sorte de course-poursuite fantômatique et frissonnante, qui s’achève sur un mouvement contraire. Tandis que la voix descend dans son registre le plus grave (sur les mots : “Je serai semblable à ceux qui descendent dans la fosse”), les deux violons s’envolent vers les hauteurs. Ce passage évoque pour moi ces vers extraits du poème de Paul Celan “Todesfuge” : “alors vous montez en fumée dans les airs / alors vous avez une tombe au creux des nuages / on n’y est pas couché à l’étroit.
Le troisième mouvement fait se mêler la ligne vocale et les deux lignes instrumentales en une poignante imploration (sur des extraits des Psaumes 61, 88 et 102 : “O Seigneur, entends ma prière et laisse mes larmes venir jusqu’à toi”). Cette imploration prend peu à peu de l’ampleur, culmine sur les mots : “Entends mon cri, O Dieu, entends ma prière”, avant de redescendre et de s’éteindre dans le silence.

Dédié à Bernard Guimier. La page de titre porte l’indication “9 août 1993, Saint-Émilion”.
Il existe une variante inachevée pour alto, cor et piano portant l’indication “Kuhmo”.
La partition est publiée par Donemus dans le recueil Piano Book III.

Dédié à Mme Jean Carrive, daté 10 août 1993.
Extrait d’une lettre adressée à la dédicataire.
Ce “match de football tragique” n’a rien à voir avec le football en particulier, mais évoque une manifestation – prise au hasard – de l’humaine bêtise, telle qu’elle peut se révéler lors d’un rassemblement quel qu’il soit : le sentiment que peut vous donner la foule qu’elle avancera vers n’importe quel but qui lui est proposé – généralement le pire –, sans réfléchir, sans laisser aux minorités la moindre chance de faire entendre leurs voix, lorsque la masse devient synonyme d’ignorance et d’écrasement, vous faisant presque aimer l’individualisme pour lui-même…
La partition est publiée par Donemus dans le recueil Piano Book III.

Création : Œuvre créée en direct par l’auteur au piano sur France-Musique le 7 décembre 1993 dans l’émission Les Mots et les Notes, “Franz Liszt”, par Brigitte François-Sappey.

Dédié à Brigitte François-Sappey. Indication sur la deuxième ligne: “Mélodie entendue dans un restaurant gréco-turc à Paris le 9-11-93”.
Présentation OG:
Le titre fait évidemment référence à la pièce écrite par Franz Liszt à la mémoire de Richard Wagner,  “Am Grabe Richard Wagners”.
Je n’ai pas considéré le “Tombeau” comme la forme poétique ou musicale qu’il est d’habitude, mais plutôt comme littéralement le “tombeau”, c’est-à-dire que je me suis reporté sur le tombeau de Franz Liszt.
Je me suis efforcé, en somme, d’imaginer ce que pourrait être une nuit sur la tombe de Liszt (dont je suis depuis toujours un admirateur), avec le vent qui souffle, avec les réminiscences de sa propre musique, et c’est donc plutôt une musique visuelle, morcelée, un peu éclatée, une sorte de musique hallucinatoire autour de la tombe même de Liszt, avec les fleurs, les touristes – peut-être – qui passent…
J’ai utilisé, non pas quelques citations exactes, mais, disons que je me suis inspiré d’extraits d’œuvres de lui très peu connues, comme Les Morts, comme la quatrième pièce des Fleurs mélodiques des Alpes, comme un Alleluia, une pièce pour piano très peu connue, ou encore La Notte, d’après un sonnet de Michel-Ange, que je cite de manière peu reconnaissable.

Texte : Paul Bowles
Création : 1994, Théatre du Rond-Point, Jo-Ann Pickens, Howard Haskin et l'auteur

Indication: à la manière de Philip Glass.
Manuscrit recopié, très lisible.

Texte : Charles Henri Ford
Création : 1994, Théatre du Rond-Point, Jo-Ann Pickens, Howard Haskin et l'auteur.

Manuscrit recopié, très lisible.

Création : Gloucester, 1994.

Commande de la ville de Gloucester pour l’inauguration d’une horloge.
Manuscrit recopié à l’encre, très lisible, accompagné des parties séparées de tous les instruments sauf le célesta.

Dédié à “mon frère Jean-Jacques Greif, à l’occasion de ses 50 ans, en toute affection”, daté 12 octobre 1994.
“Enrico Clifford” est un opéra d’Isaac Albeniz.
La partition est publiée par Donemus dans le recueil Piano Book III.

Création : 11 mai 2006 à l’Archipel, par Jong Hwa Park.

Édition critique d’Anne-Elise Thouvenin publiée le 3 mars 2024 par Symétrie.
La première page porte l’indication “Dans le TGV Paris/Bordeaux, 25 Oct. 94”.
Sur une portée vierge figurent les mises en note des mots “cancer” et “codex domini”. Sur une autre, deux citations du Zohar: “Il ne convient pas à l’homme de repousser quoi que ce soit ou de dédaigner une œuvre quelconque de la création; car tout ce qui existe dans le monde repose sur un principe de vérité et est indispensable au monde” et “Tout objet en ce bas monde est l’image d’une force céleste qu’on met en mouvement en remuant l’objet d’ici-bas”.
Les mouvements portent les noms “Varsovie/Prague” et “Münich” (sic). Le manuscrit est très raturé par endroits.
Extrait du journal d’Olivier:
Ce qui me paraît remarquable dans cette pièce, c’est cette interaction permanente entre le microcosme et macrocosme, entre le bas et le haut, entre le plus trivial des incidents terrestres et les réalités cosmiques qui échappent aux contraintes du temps et de l’espace. Il y a en ce moment sur le petit écran, une publicité qui parle de l’“effet papillon” : un papillon qui remue une aile à Tokyo provoque un orage à Paris… Ainsi, si quelque autre pianiste que moi joue cette Sonate dans les cinquante années à venir, il devra se souvenir de ce lien indivisible entre la plus indicible des émotions humaines (telle que peut l’évoquer un minuscule figuralisme musical) et l’Histoire du Monde, de l’univers, son évolution éternelle, intemporelle, telle que la grande forme la représente. Il devra accorder le plus d’attention possible à la moindre note, sans jamais perdre de vue l’avancée inéluctable du discours formel vers son terme. Tout est relié. Il y a un monde dans chaque émotion, et il ne fait aucun doute pour moi que c’est une Émotion archétypale, portée à son plus haut degré d’incandescence, qui à chaque fois, est à l’origine de la création d’un monde. Nicolas Bacri, à qui j’ai joué la pièce hier, m’a fait cette réflexion intéressante : il a eu l’impression en l’écoutant que toute l’œuvre était “happée” par sa fin – que l’on devine avant de la connaître – et cette fin permettait de comprendre toute l’œuvre, y compris des “vulgarités” qui auraient eu du mal à passer (je suppose) sans elle. Mais pour moi rien n’est jamais vulgaire dans la matière seule, et ce qui la rend vulgaire c’est l’intention humaine qui la sous-tend ou le regard que l’homme porte sur elle. Ce serait évidemment une erreur grossière – et je ne puis imaginer que des êtres doués d’intelligence et de sensibilité la commettent – que d’entendre de la vulgarité dans ma musique sous prétexte que j’y fais résonner des mélodies populaires très “communes” (quoi de mal… après tout, le mot veut dire :“qui est partagé par plusieurs personnes”...) A chaque fois que j’intègre une de ces musiques dans la mienne, cela correspond à une émotion, à une vision, très authentiques, très fortes, très personnelles, en moi ; cela a un sens poétique très affirmé, et même un sens métaphysique, parce que cela illustre cette certitude que j’ai depuis toujours que les réalités célestes les plus sublimes reposent sur celles de notre terre – “Ce qui est en haut est comme ce qui est en bas”, disait notre bon Hermès Trismégiste – et qu’en conséquence le plus haut niveau de conscience spirituelle ne peut être atteint qu’en acceptant, en intégrant, en transformant, tout ce qui semble lui être contraire, du moins ce qui semble l’être aux yeux des ayatollahs… Après tout, nul ne s’offusque de la présence de personnages aux comportements “ordinaires”, “grossiers”, “vulgaires”, dans la littérature, dans la peinture ou dans les films des plus grands créateurs. Il y a des personnages “vulgaires” dans une littérature aussi sophistiquée que celle de Proust, ou dans la peinture d’un Egon Schiele par exemple (parmi des milliards d’autres), sans que personne ne songe à trouver Proust ou Schiele vulgaires.

Texte : Tomiko Konishi et al. (voix soliste) et Bhagavad Gita (chœur).

Dédié à Gérard Condé.
Le titre inscrit sur la page de titre est “Symphonie n°1 pour voix soliste, chœur d’hommes et orchestre”. L’œuvre est datée 12 octobre 1994.
L’accompagnement est écrit pour le piano. Dans une lettre de novembre 1994, Olivier indique que l’œuvre est destinée à “une voix de femme, un chœur d’homme, orchestre à cordes et célesta”.
La soliste chante des extraits de témoignages de survivants d’Hiroshima traduits en anglais. Le début du texte est tiré du récit de Tomiko Konishi, par exemple. Le chœur chante un extrait de la Bhagavad Gîtâ en sanskrit.
Le manuscrit est recopié et très lisible jusqu’à la p. 25, puis au crayon mais lisible jusqu’à la page 32, où il s’interrompt.

Texte : Baghavad Gîtâ, Proust, Norbert von Hellingrath, Basho, Hölderlin.
Création : 1996, festival de Kuhmo, par Jean-François Heisser et le quatuor Sibelius

Dédié à Seppo Kimanen.
Commande du festival de Kuhmo.
Textes chantés et parlés par les musiciens.
Présentation OG:
Dès que ce Quintette m’a été demandé, j’ai eu l’intuition que je ne devais pas lui donner une forme distincte, clairement perceptible par l’auditeur, dans laquelle le contenu se déroulerait d’une façon prévisible pour l’oreille, mais plutôt qu’il fallait qu’il s’organise selon un type de forme évolutive, subordonné aux méandres d’un contenu paraissant capricieux de prime abord, mais pourtant sous-tendu par une direction logique et inéluctable. Il m’est apparu que ce Quintette devait s’apparenter à ces œuvres-sommes, œuvres-mondes (d’où son sous-titre “A Tale of the World”), dont la littérature du XXe siècle nous a donné de grands exemples et auxquelles leurs auteurs (Proust, Joyce, Musil, Lowry, entre autres…) ont souvent consacré l’essentiel de leur vie créatrice. Il fallait que ce fût une œuvre qui puisse contenir le monde entier, ou du moins qu’elle en donne l’illusion à celui qui la découvre. Du coup, parce que cette œuvre s’efforce d’être totalité du monde, et par conséquent totalité des moyens pour l’exprimer – qu’ils soient ou non utilisés –, il était attendu que la musique ne serait plus ici totalité de l’œuvre, mais seulement l’un des éléments la parcourant et lui donnant vie. A ce titre, il n’est pas faux d’affirmer que ce Quintette est autant roman que quintette, et même – dans la mesure où le roman offre à l’écrivain une structure narrative à la fois précise et ouverte, lui permettant d’intégrer à son récit tout ce qui semble ne pas s’y rapporter – qu’il l’est davantage. Ceci, je l’espère, explique – et justifie – la présence au sein de la trame instrumentale de textes parlés ou chantés par les interprètes mêmes.
Mais cette possibilité de tout dire n’est pas due à une volonté obsessionnelle de tout raconter, en une surenchère anecdotique qui n’aurait pour effet que d’éparpiller l’attention de l’auditeur. Tout au contraire, elle est animée par le désir de montrer l’unité du monde, telle qu’à chaque instant sa merveilleuse et infinie diversité la proclame. Les éléments apparemment hétérogènes composant ce Quintette ne s’y trouvent que parce que je veux qu’ils induisent en l’auditeur un concept qui m’obsède en tant que créateur et qui marque une grande partie de mon travail : l‘unité – voire la simultanéité – de tous les instants du monde, de tout temps et en tout lieu. Si, dans mon Quintette, une phrase de Proust côtoie un chant du XVe siècle anglais, ou un écrit du poète japonais du XVIIe siècle Basho un texte sacré de l’hindouisme datant d’il y a plusieurs millénaires, c’est parce que tous ces “objets” culturels ou spirituels sont des expressions d’une réalité unique, dont leur illusoire multiplicité, loin de la masquer, souligne encore l’unicité. Je veux amener l’auditeur à cette espèce d’ivresse qui s’empare de moi au moment de créer, ivresse où les situations, les époques et les lieux les plus divers qui soient, les plus opposés en apparence, se superposent, s’imbriquent, tourbillonnent, et finissent par fusionner en un instant projeté dans l’éternité, c’est-à-dire non pas en un instant particulier qui durerait toujours, mais en une vision globale, passée hors-temps et hors-espace.
Se chevauchant ainsi au sein de mon Quintette l’on trouve des extraits (en sanscrit) de la Bhagavad-Gîta, un chant anglais d’origine bourguignonne datant du XVe siècle, quelques phrases prises dans A la recherche du temps perdu de Proust, le témoignage – rapporté en 1852 – par une certaine Madame de S… d’un séjour effectué par Friedrich Hölderlin au début du XIXe siècle dans son château des environs de Paris, des extraits d’un récit de Basho, The Narrow Road to the Deep North, un chant entonné par les moines du monastère de Saint-Macaire en Egypte, et l’évocation – entièrement imaginée par mes soins – d’une nuit dans le désert où ces mêmes moines observent des phénomènes lumineux dans le ciel, l’écho d’une danse populaire entendue dans le film de Bille August Pelle le Conquérant, ou encore une phrase tirée de l’Empédocle d’Hölderlin.
Sur un plan plus strictement musical, ce Quintette est marqué, comme il se doit, par le nombre 5. Il se compose de cinq mouvements enchaînés sans interruption, dont trois, du reste, portent des titres. (Le premier : “De profundis”, le second : “Le cercle des mondes”, le cinquième : “En Soph”, c’est-à-dire “près de Dieu” en hébreu.) L’intervalle de quinte y est omniprésent. Le nombre 5 intervient fréquemment au cours de l’œuvre, que ce soit au niveau du compte des temps ou des mesures ou à celui de la répétition de certaines formules musicales particulières. C’est ainsi que la pièce s’ouvre sur un intervalle de quinte répété 25 fois (5 x 5). Toujours au sujet de l’emploi des nombres dans le processus créatif de ce Quintette, j’aimerais signaler que l’écriture de son cinquième mouvement repose presque entièrement sur une utilisation de la série de Fibonacci.
Comme je l’ai déjà dit plus haut, la forme de cette œuvre est évolutive. Elle se présente comme une arborescence dont les différents thèmes et cellules thématiques qui apparaissent en son sein sont les ramifications, des ramifications se générant et se développant entre elles. Tel un fil rouge parcourant toute l’œuvre et revenant à intervalles réguliers, le chant anglais Alas departynge is ground of woo est le tronc central de cette construction organique. Il est à noter que ce thème effectue lui-même une métamorphose psychologique au cours de l’œuvre, passant de la bravoure péremptoire et agitée de l’exposition à la dissolution contemplative et pourtant subtilement interrogative de la coda. En cela, il subit et guide à la fois la progression de l’œuvre toute entière vers la lumière.
Commande du Festival de Kuhmo et destiné à y être créé en 1994, ce Quintette n’a pu l’être alors en raison de problèmes de santé que j’eus à affronter. En 1995, ce fut au tour de Seppo Kimanen de tomber malade ; la création du Quintette était différée une nouvelle fois. J’avoue qu’il ne me déplaît pas de songer que ces incidents sont inscrits dans le contenu symbolique de l’œuvre et qu’ils sont comme une façon qu’elle a de sortir de son cadre et de devenir la vie même.
Extrait du journal
Je ne répéterai jamais assez combien les textes parlés qui émaillent la partition ne sont pas censés être “récités” avec le commentaire des instruments pour toile de fond sonore – comme dans un mélodrame – mais doivent être dits de façon à former avec les lignes musicales un contrepoint au sein duquel texte et musique sont à parité. L’émotion souhaitée ici doit naître d’une confrontation entre deux paramètres dont l’égale importance accentue la neutralité, et sûrement pas de la sentimentalité que provoquerait la subordination de l’un à l’autre.

Création : 1997, conservatoire de Fribourg et rencontres musicales de La Prée par Emma Savouret et Valentin Scharff.

Dédié à Marcel Landowski.
Édition réalisée pour Symétrie par Nicolas Bacri.
Présentation OG:
Cette Sonate a d’abord été conçue (en 1995) pour violoncelle seul. Elle s’est rapidement avérée injouable sous cette forme. En 1996, elle a été repensée entièrement pour deux violoncelles. Il ne s’est pas agi alors d’une simple transcription, mais d’une véritable re-composition.
L’œuvre adopte un plan traditionnel en quatre mouvements : un premier mouvement introductif, dont le déroulement libre – et semblant improvisé – l’apparente à une forme fantaisie, que suivent un scherzo, un adagio et un final à variations.
Le sous-titre “The Battle of Agincourt / La Bataille d’Agincourt” (les Anglais disent “Agincourt” et non “Azincourt”) lui vient de ce que l’on entend à deux reprises en son sein le thème d’un chant profane (“The Agincourt’s tune”, datant de 1415, l’année même de la bataille), qui a servi par la suite de base à un hymne religieux anglican. Ces deux citations sont d’un esprit fort différent l’une de l’autre. La première, qui hante le premier mouvement telle une apparition, est en valeurs longues ; la seconde, qui sert de thème aux variations du final, est en valeurs brèves, adoptant l’allure d’une sicilienne. Elles forment toutefois comme une grande arche au-dessus de la Sonate tout entière, renforçant à la fois son unité structurelle et son caractère de vaste méditation sur la guerre et sur la mort.
Succédant à l’ample rhapsodie du premier mouvement, le second – intitulé Chaconne – sonne comme un réveil. Mais c’est un réveil des morts, et j’ai songé à lui donner le sous-titre de Danse des Morts. J’ai eu, en le composant, la vision des morts d’Azincourt revenant sur le champ de bataille sous la forme de squelettes et se livrant une nouvelle fois un combat sans pitié.
Pour élaborer le long adagio plaintif qui constitue le troisième mouvement de la Sonate, je me suis inspiré d’un chant du ghetto de Varsovie, qui lui donne son sous-titre “Shtil, di nacht is ojsgesternt” (“Silence, la nuit est peuplée d’étoiles”). Ce mouvement apparaît nettement comme un hommage aux victimes de l’Holocauste.
Quant au finale, bien qu’il se présente comme une série de variations enchaînées sur le Agincourt’s tune, il s’inspire en fait de la célèbre ballade de John Keats “la Belle Dame sans Merci”, dont il suit de près la forme poétique. A travers le récit d’une mystérieuse Dame qui entraîne un chevalier vers l’au-delà, il s’agit une nouvelle fois d’une allégorie de la “Mort triomphante”.
Extrait du journal (à l’occasion de la création française à La Prée le 8 mai 1997):
Henri Cartier-Bresson, à côté de qui je suis assis au premier rang, accueille la fin du morceau par cette phrase : “Une longue oraison funèbre !”, qu’il me glisse à l’oreille. Il n’a pas tort. La mort est en effet le fil rouge qui parcourt les quatre mouvements de cette Sonate, leur donnant à chacun sa forme et son éclairage propres, et à l’œuvre tout entière son unité.
Dans le premier mouvement, les deux réminiscences de la Sonate de Requiem – la première au début du mouvement (écho interrompu du début de la Sonate de Requiem), la seconde au terme du mouvement (citant l’ultime montée de violoncelle qui conduit au carillon conclusif de la Sonate de Requiem) – signifient dans mon esprit rien moins qu’un adieu à une période révolue, peut-être un adieu à la vie tout court. La première apparition du “thème d’Agincourt” en valeurs longues au cœur du mouvement annonce par son statisme à la fois l’imminence de la bataille et son issue fatale.
Le second mouvement : Chaconne. Au fond, une Danse macabre, durant la composition de laquelle j’eus maintes fois l’impression que les notes tombaient sous ma plume tels des soldats au combat et où je vis intérieurement les spectres des guerriers d’Agincourt revenir sur un champ de bataille couvert des restes de leurs corps, stupéfiés de n’être plus qu’âmes, errant, entrechoquant leurs ossements, se livrant à une seconde bataille, écho dérisoire de la première dans le monde de l’invisible…
Le troisième mouvement, où un chant venu du ghetto de Varsovie, enserré dans un lent cortège de croches semblant faire du sur-place, symbolise la vie piétinée, assassinée. De cette nuit-là on ne se réveille jamais, ce silence est celui du tombeau et ces étoiles ne brillent plus que dans le ciel de la mémoire, comme autant de lumières votives commémorant le souvenir de vies dont seuls quelques pauvres yeux terrestres qui n’ont plus de larmes pleurent encore le départ.
Le quatrième, enfin. Ballade d’amour et de mort épousant les contours du chef-d’œuvre de Keats “La Belle Dame sans Merci”. Où un Chevalier erre seul et fantômal (frère dans la mort des morts d’Agincourt), pris dedans les rets d’une Belle Dame sans Merci, lointaine cousine de la Lorelei. (Keats et Heine : deux contemporains puisant à des sources légendaires et voisines…)

Texte : Extraits des Védas dans la traduction anglaise de Sri Aurobindo.
Création : 1996, auditorium des Halles, par Hanna Schaer et l'ensemble Musique Oblique

Dédié à Rémi Lerner “en témoignage de ma gratitude pour sa confiance”.
Commande de Musique Nouvelle en Liberté et de l’ensemble Musique Oblique.
Manuscrit à l’encre, très lisible.
Présentation OG:
J’ai composé les Hymnes spéculatifs à la demande de l’Ensemble Musique Oblique, d’octobre 95 à mars 96. Il s’agit d’un cycle de cinq pièces pour voix soliste, clarinette, cor, violoncelle et piano. Pour cette œuvre, je me suis appuyé sur des extraits d’hymnes du Rig-Veda, une des Écritures sacrées les plus anciennes de l’Inde – remontant à plusieurs milliers d’années avant notre ère –, dans la splendide traduction anglaise qu’en a réalisé le grand philosophe indien du XXe siècle Sri Aurobindo.
La dimension, la profondeur, l’hermétisme et la diversité de ces textes ont permis qu’au fil des siècles toutes les interprétations possibles en soient suggérées. Leur très grande richesse symbolique fait qu’elles sont probablement toutes acceptables… Quoi qu’il en soit, nous avons affaire ici à des textes qui sont à la fois des écrits ésotériques destinés à la méditation de quelques initiés et à des hymnes propitiatoires prévus pour accompagner le rituel religieux. J’ai tenu, pour cette dernière raison, à placer en exergue de ma partition une citation de Platon, extraite des Lois : “ Les prières aux dieux constituaient une espèce de chant, on les appelait des ‘hymnes’.” Mais quelle qu’ait été leur vocation initiale, ces textes demeurent pour nous le témoignage irremplaçable, empreint d’une poésie, d’un lyrisme et d’une démesure proprement visionnaires, d’un temps où dieux et hommes dialoguaient d’égal à égal.
Le premier, second et quatrième volets de ce cycle se présentent comme des appels à l’Éveil spirituel, adressés successivement à la Volonté (comment ne pas songer ici à Schopenhauer, lecteur féru des Ecritures hindouistes ?), à l’Aube et au dieu du feu : Agni. Le troisième invoque la figure archétypale de la Mère, tandis que le cinquième est un hymne de contemplation des choses célestes.
Sur le plan musical, l’œuvre se présente comme un cycle, dans tous les sens du terme. En premier lieu, les Hymnes spéculatifs sont un tout, dont aucun des volets qui le composent ne saurait être isolé. Ensuite l’œuvre est un cycle au sens premier que donne de ce terme le dictionnaire, c’est-à-dire “une période où des phénomènes se reproduisent à intervalles réguliers”. En effet, l’œuvre semble “rouler” sur elle-même ; ses quatre premiers volets annonçant le cinquième (qui, du reste, les récapitule tous) autant que celui-ci ramène imperceptiblement l’auditeur au premier. Enfin, l’œuvre est un cycle au sens franckiste du terme, qui s’applique à une partition dont les différents mouvements sont traversés par des éléments communs. Mais ici, nous n’avons pas affaire qu’à quelques phénomènes musicaux ponctuels, aussi cohérents soient-ils. L’unité spirituelle et émotionnelle des cinq parties de l’œuvre est telle qu’elle a généré un réservoir commun d’éléments motiviques, harmoniques et rythmiques qui fait parfois se confondre les différents mouvements de l’œuvre les uns avec les autres, ou donner le sentiment – justifié, d’ailleurs – qu’ils se sont engendrés les uns les autres.
Peut-être dans l’intention (inconsciente) de rendre ces textes immortels plus proches de l’auditeur actuel, j’ai donné des sous-titres aux trois derniers mouvements de mon cycle : “Berceuse cosmique”, “Petit concert terrestre” et “Petit concert céleste”.

Texte : Sur trois sonnets de Shakespeare
Création : Création 1998, Printemps musical du prieuré de Saint-Cosme, Elsa Vacquin, quatuor Danel

Dédié à Étienne Yver.
Manuscrit à l’encre, très lisible.
Il existe une épreuve gravée par Hapax.

Texte : Yves Petit de Voize
Création : 1997, ancien conservatoire, Catherine Dubosc, Jean-Paul Fouchécourt et l'auteur

Manuscrit recopié, très lisible.
Selon Yves Petit de Voize, l’œuvre devait s’appeler “Paris la nuit”.
Présentation OG:
Les Trottoirs de Paris ont été composés en octobre 96 sur un texte d’Yves Petit-de-Voize. Ce poème, conçu à l’origine pour servir de contrepoint littéraire à une exposition de photographies consacrées à Paris la nuit, décrit l’errance nocturne d’un promeneur à travers différents quartiers de la capitale, avec leurs activités respectives. Au petit matin – “à l’heure où aucun train n’arrive ni ne part” –, le promeneur rentre chez lui pour se coucher. C’est alors que sonne le clairon de l’École Militaire…
Cette mélodie est placée sous un double signe musical, en apparence antinomique. D’une part un rythme de valse flirtant avec la musette et la java, de l’autre une réminiscence de marche harmonique entendue chez Haendel. L’œuvre semble jaillir peu à peu des profondeurs de la nuit. Au terme d’un crescendo inexorable, elle y retournera, se diluant dans un silence interrogatif et désespéré.
Extrait du journal, novembre 96
j’ai achevé une petite mélodie de rien du tout, qui est une commande de Radio France pour un concert que je dois donner (le 11 janvier 1997, dans la Salle de l’Ancien Conservatoire) en compagnie de Jean-Paul Fouchécourt et Catherine Dubosc. Cela s’appelle Les Trottoirs de Paris, sur un poème d’Yves Petit de Voize. On ne pouvait échapper au thème de la saison de Radio-France. C’est une sorte de valse-java en fin de compte très mélancolique et morbide, qui se termine plutôt mal. Je me suis servi d’une Sonate de Haendel, dont j’ai tordu l’un des thèmes dans tous les sens pour le transformer en quelque chose que n’auraient pas renié nos « Apaches » des années 30… 

Création : 1997 église St Jean de Braye par l'auteur

Dédié à Brigitte François-Sappey.
Cinq mouvements.
Hallali de Gommecourt (indication sur la première page: “D’après les Lettres de Westerbork”).
Tombeau de Monsieur de Clachaloze (Les parents d’Olivier possédaient une maison à Clachaloze, un village proche de Chérence et de La Roche-Guyon).
Égarements de La Roche-Guyon (indication sur la première page: “D’après Walk on the wild side, de Lou Reed”).
Fantômes d’Haute-Isle.
Le carillon de Chérence (indication sur la première page: “D’après le Carillon de Passy, de Jean-Baptiste Forqueray”).
Épreuve gravée disponible auprès de l’Association Olivier Greif.
Extrait du journal (27 février 1997)
Mis aujourd’hui la dernière main à ma Sonate Les plaisirs de Chérence. Je suis heureux d’avoir fini, car je tenais absolument à terminer avant le terme du mois de février. Dieu seul sait comment ce morceau dont j’avais à l’origine l’intention sincère de ne faire qu’un aimable divertissement à la française, un peu à la manière de ces ordres de pièces de clavecin des XVIIème et XVIIIème siècles décrivant cascades, bosquets fleuris, carillons, conversations galantes et autre dryades (après tout, l’envie de le composer ne m’en est-elle pas venue lors d’un concert des « Talents Lyriques » dirigés par Christophe Rousset, auquel j’assistais en compagnie de Brigitte François-Sappey ?). Dieu seul sait, donc, comment ce morceau a pu devenir entre temps une suite de cinq pièces obsessionnelles, frappées au sceau de la mort ! Mort des bêtes, mort des hommes, mort partout. Il n’est pas jusqu’au mouvement ultime, que j’avais entendu au départ comme un carillon joyeux et rassembleur, qui me semble désormais sonner tel un glas…

Texte : Gilles Deleuze et hymne à la vierge anglais du XIVème siècle.
Création : Avril 1997, salon Musicora, par le Quintette Nielsen.

En mémoire de Gilles Deleuze et pour le Quintette Nielsen
Comporte un prélude un peu libre, avec quelques phrases parlées, texte de Gilles Deleuze; un quodlibet dans lequel les instrumentistes ont des parties chantées (en anglais médiéval) et jouent du tambour; une ritournelle purement instrumentale.
Très beau manuscrit.

Pièce écrite pour Marilys Raoul-Duval.
La partition est publiée par Donemus dans le recueil Piano Book III.

Texte : John Irvine
Création : Création 1998, Deauville, Stefan Genz et l'auteur

Commande du festival de Pâques de Deauville.
L’auteur des poèmes n’est pas indiqué sur la partition, car Olivier croyait qu’il s’agissait de poésies populaires.

Œuvre dédiée à “Frédéric Gat, en témoignage de profonde amitié fraternelle”.
La page de titre porte l’indication: “8 octobre 1993, 8 novembre 1997”.
La partition est publiée par Donemus dans le recueil Piano Book III.

Texte : Cinq poèmes de Paul Celan
Création : 1997, salle Gaveau, Jacques Loiseleur des Longchamps, orchestre de La Prée, direction Jérémie Rhorer

Page de titre: “Symphonie n°1 pour voix de baryton et orchestre (sur des poèmes de Paul Celan), 30 sept./2 nov. 1997.”
Manuscrit recopié, bien lisible.
Œuvre éditée par Hapax, disponible auprès de l’association Olivier Greif.
Présentation OG:
Cette Symphonie a été écrite en l’espace de quinze jours, au mois d’octobre 1997. Elle est le fruit du choc éprouvé au contact de la poésie de Paul Celan. Poésie du “non”, du “non-être” (Adorno parle de son “caractère anorganique”), c’est pourtant sa profonde religiosité qui m’a bouleversé – Dieu, par son absence, en est la figure centrale – et a engendré mon travail.
Bien que cette Symphonie soit composée de cinq mouvements brefs dont un poème de Celan constitue à chaque fois le ferment, il ne s’agit nullement d’un cycle de mélodies avec orchestre mais bien d’une symphonie à part entière, se situant dans la droite ligne de l’héritage post-romantique (je pense en particulier – toutes proportions gardées ! – au Lied von der Erde, dont on sait que Mahler l’avait conçu pour être une symphonie) et des symphonies tardives de Chostakovitch. L’aspect cyclique de l’œuvre (les second et troisième mouvements de la Symphonie sont liés par un thème commun, la coda du cinquième mouvement reprend exactement le matériau thématique sur lequel est bâti le premier mouvement) accentue encore la dimension globalisante et unificatrice de sa structure, au sein de laquelle la voix n’est qu’un élément parmi d’autres – tel un individu pris dans un cadre qui le dépasse et parfois l’écrase –, un fil rouge qui apparaît et disparaît dans la trame du tissu orchestral.
Le texte dont je me suis servi pour mon premier mouvement – “Mandorla” (Amande)  – s’interroge sur la présence du “Rien”. Les cordes divisées à l’extrême et jouées en de longues nappes pianissimo, les roulements sourds de la timbale et les interventions hagardes de quelques instruments solistes s’efforcent de dépeindre une atmosphère d’avant la Création.
Le second mouvement, “Psaume” (le plus spécifiquement religieux des cinq), repose sur un choral d’abord exposé aux cordes seules, puis gagnant peu à peu l’orchestre tout entier. S’amplifiant jusqu’à atteindre une culmination éperdue, il retombe ensuite et retrouve son état d’origine. Murmuré par les cordes seules, il est toutefois ponctué par les interventions éplorées d’une flûte qui s’envole.
Le troisième mouvement, “Epitaphe pour François”, remplit dans la Symphonie la fonction d’un scherzo (sans trio). Il prend pour source un poème que Celan a écrit à la suite de la mort en bas âge de son premier fils. Les trémolos rapides des cordes, circulant d’un pupitre à l’autre, traversés par l’écho d’une comptine enfantine et le rappel d’un motif issu du choral du second poème. Comme dans le mouvement précédent, le discours, parti de la nuance piano, s’amplifie jusqu’à un point culminant pour revenir ensuite à sa couleur initiale. Le mouvement s’achève sur une envolée des violons vers l’extrême aigu, évoquant le retour de l’âme à peine incarnée vers les limbes.
Le quatrième mouvement, “Se tenir dans l’ombre”, veut retrouver le degré ultime d’incommunicabilité qu’évoque le poème de Celan. Les instruments interviennent ici à tour de rôle – certains, tel le violoncelle, esquissant même un solo –, mais ne parviennent pas à s’écarter de la note unique (le mi central du piano) sur laquelle le mouvement est entièrement construit, à l’exception de la coda brève et rageuse qui, par l’intermédiaire d’une opposition entre le mi et l’accord d’ut mineur qui débute le mouvement suivant, fait le lien entre les deux derniers mouvements de la Symphonie.
Le mouvement final, “Tenebrae”, utilise un motif unique en croches dont le caractère inexorable fait irrésistiblement songer à une procession. Ce perpetuum mobile funèbre ne s’interrompt que pour laisser percer un cri (poussé par la voix et l’orchestre entier) sur les mots : “C’était du sang”. Le mouvement (et la Symphonie) s’achève sur une coda crépusculaire, exprimant la désolation, la résignation, et le détachement des choses d’ici-bas.
Ma première Symphonie est dédiée à Jacques et Henry des Longchamps, à Jérémy Rhorer et aux Musiciens de La Prée, qui en sont à la fois les commanditaires et les premiers interprètes.
Extraits du journal.
Octobre 97
Il me semble que cette Symphonie est l’œuvre la plus sombre que j’aie jamais écrite. Elle baigne tout entière dans une atmosphère tragique, crépusculaire, éplorée. Je ne sais même pas s’il y subsiste de la place pour une lueur d’espoir. Elle est un constat factuel de la misère intime qui, même si l’on sait que la lumière spirituelle peut sans nul doute l’abolir, n’en est pas moins l’une des composantes les plus obsédantes de la nature humaine. Je n’y perçois même pas cette sorte de résignation qui, après tout, est chez l’homme une forme d’acceptation, et donc un commencement de transformation.
Juillet 99
Ce que j’aime par-dessus tout dans cette pièce, c’est l’extrême parcimonie des moyens qui y sont mis en jeu. On ne dira pas d’elle qu’“il n’y manque pas une note”, mais plutôt qu’“il ne s’y trouve pas une note en trop”. Ma Symphonie se signale, il me semble, par un refus catégorique de tout effet sonore, et même de toute jouissance sonore prise pour elle-même. Dénuement qui n’a rien de surprenant, vu le sujet de l’œuvre. (On n’imagine pas davantage les poèmes de P. Celan sertis dans des sonorités orchestrales chatoyantes que l’on imagine une “vanité” de la Renaissance ou de l’époque baroque avec son crâne, son sablier et sa bulle de savon, habillée de couleurs pimpantes et contrastées.) Mais dénuement qui est à contre-courant d’une grande partie de la production orchestrale actuelle.

Texte : Victor Hugo (en latin)

Indications sur la page de titre: “Texte composé d’un assemblage de titres de chapitres des Misérables de Victor Hugo, en latin. Paris, 3 mars 1998.”
Manuscrit recopié, très lisible.
Dernière partition avec un numéro d’opus inscrit par Olivier Greif. Les numéros suivants ont été donnés par Jean-Jacques Greif

Texte : Dylan Thomas, William Blake, Paul Celan, Walt Whitman, Sylvia Plath, Samuel Lazerovsky.

Des lieder non numérotés, composés vers 1998, ont été regroupés dans cet opus.
I fellowed Sleep. Dylan Thomas, manuscrit au crayon assez lisible, 6 pages.
Learn thoroughly how to compose a fugue, and then don’t. G. B. Shaw, 23-11-98, manuscrit au crayon assez lisible, 2 pages.
Night. William Blake, 2-10-98, manuscrit au crayon difficile à lire par endroits, 5 pages.
Sie kämmt ihr Haar. Paul Celan, 22-10-98, manuscrit à l’encre plus ou moins lisible, 2 pages.
Étude sur le mouvement des corps célestes. Texte en anglais, en prose, d’origine inconnue, racontant une légende sibérienne, 26-10-98, La Prée, manuscrit au crayon plus ou moins lisible, 13 pages.
Hark,… Walt Whitman, 10-11-98, manuscrit au crayon plus ou moins lisible, 2 pages.
Auf der Elter. Samuel Lazerovsky, texte en yiddish, 21-11-98, manuscrit au crayon plus ou moins lisible, 5 pages.
Finisterre. Sylvia Plath, 29-07-97, manuscrit à l’encre, difficile à lire, inachevé (un quart du poème environ), 4 pages et quelques fragments.
Le Kaddisch de l’Univers. Texte en hébreu. L’accompagnement comporte un piano et, par endroits, violon, clarinette, hautbois, cor, percussions. Manuscrit au crayon difficile à lire, 12 pages.
L’édition ne comporte pas les deux derniers lieder.

Inachevé

Arrangement d’un Fox-Trot de Georges Auric.
Manuscrit recopié à l’encre, très lisible, accompagné des parties séparées instrumentales.

Texte : Textes de chansons populaires françaises anciennes
Création : Création 1998, rencontres musicales de La Prée, Marie Devellereau et l'auteur

Dédié à Marie Devellereau.
Manuscrit recopié à l’encre, très lisible.
Présentation OG:
Les “Trois chansons apocryphes” ont été composées du 6 au 21 décembre 1998 à partir de textes de chansons populaires françaises anciennes. Je me suis plu à inventer pour ces textes de fausses mélodies populaires - apocryphes, donc - que j’ai ensuite replacées dans un contexte musical contemporain.
La première mélodie du cycle, “La Blanche Biche”, prend appui sur le texte d’une complainte tragique – probablement originaire de Bretagne – qui conte les tourments d’une jeune fille se transformant en biche la nuit venue. Prise en chasse par son frère, elle finit sur la table d’un festin : “Ma tête est dans le plat et mon cœur aux chevilles, mon sang est répandu par toute la cuisine et sur vos noirs charbons, mes pauvres os y grillent.”
La deuxième mélodie s’inspire du texte, de ce qu’il est convenu d’appeler une “maumariée”, c’est-à-dire une chanson à une femme “mal mariée” qui se plaint des défauts de son époux. Ici l’épouse, rentrant chez elle, trouve son mari mort et déjà enseveli dans un linceul. Elle pleure, mais : “pas pour lui ! C’était pour mes deux aunes de toile, qu’étaient autour de lui…” J’ai conçu cette mélodie comme une chanson à boire.
La troisième et dernière mélodie de ce cycle, “La Pernette”, s’inspire du texte d’une chanson dont l’origine remonte au deuxième tiers du XVe siècle. Ce texte décrit le dialogue d’une mère et de sa fille. La fille ne veut pas entendre parler des projets de mariage que sa mère nourrit pour elle (“Nous vous marierons avec le fils d’un prince ou celui d’un baron”) et ne songe qu’à son “ami Pierre qui est dans la prison”. Les deux amoureux en mourront et seront enterrés ensemble “au chemin de Saint-Jacques”.
Les Trois chansons apocryphes ont été écrites à l’intention de la soprano Marie Devellereau.

Texte : poème Elegy, de Dylan Thomas
Création : 1998, Strasbourg, par Stefan Genz et le quatuor Sine Nomine

Dédié à Jean-Michel Nectoux.
Commande de Radio France.
L’œuvre a été publiée par Hapax. Il existe une épreuve corrigée à l’encre rouge par Olivier.
Présentation OG:
Mon troisième quatuor (avec voix) Todesfuge a été composé du 26 mai au 23 juin 1998. J’avais initialement projeté de mettre en musique le poème de Paul Celan Todesfuge. Après plusieurs tentatives demeurées infructueuses, je me suis tourné vers l’Elegy de Dylan Thomas (peut-être le plus beau chant d’amour et de haine jamais adressé à un père), tout en conservant l’idée de donner à mon quatuor la forme d’une fugue. Le poème de D. Thomas ayant également la mort pour sujet, j’ai gardé Todesfuge (Fugue de mort) comme sous-titre de l’œuvre.
Ce sous-titre, puis la nature même de ce projet, m’ont amené à réfléchir au rapport existant entre l’écriture fuguée et le thème de la mort, puis aux liens qu’ils ont entretenus l’un avec l’autre au cours de notre histoire musicale. La mort n’est-elle pas aussi une fugue, mais au sens qu’accorde à ce mot son étymologie latine : fuga, c’est-à-dire fuite ? (Mourir, comme fuguer, en somme, c’est partir sans prendre congé...) Peut-être faut-il voir dans cette ambiguïté sémantique, au-delà du double sens, la trace d’une éventuelle vertu mortifère de la fugue. Au fond, le grand sérieux propre à leur langage suffit-il à expliquer que les fugues soient si souvent situées à la fin des œuvres: sonates, quatuors, symphonies, oratorios, et même opéras (Falstaff), à une place où rien ne peut plus leur succéder, sinon le silence ? (Le silence de la mort ?) Comme si le langage fugué épuisait à ce point les possibilités d’écriture qu’il génère à partir de lui-même – à l’instar d’un organisme vivant, qui fabrique puis épuise sa propre énergie – qu’il annule du même coup toute nécessité rhétorique et ne puisse céder sa place qu’au silence, qu’au vide, qu’au nada de l’existence, qu’à la mort. Du reste, il ne me déplaît pas que la mort soit seule parvenue à arrêter Bach dans la composition de son grand-œuvre, son Art de la fugue, et qu’elle l’ait contraint à le laisser ouvert sur le silence, un silence éternel qu’il est désormais frivole – comme l’ont voulu certains – de chercher à combler.
On l’aura compris, dans la fugue ce n’est pas tant la forme qui retient mon attention – au sens d’une fugue d’école traditionnelle, avec son exposition, son contre-sujet, ses divertissements, sa réexposition, sa strette, etc. – que le principe en soi d’une écriture mortifère, qui s’enroule sur elle-même, engendrant et abolissant le matériau de son propre renouvellement. Du reste, je souhaite que l’auditeur de mon Quatuor perçoive la propension qu’a ici le discours musical – à chaque fois qu’apparaissent un thème ou un motif nouveaux – à “virer à la fugue”, donc à une forme d’écriture proliférante et qui s’auto-détruit, comme une allusion claire à la maladie et à la mort, telles qu’elles imprègnent de manière omniprésente le texte de Dylan Thomas.
Mon troisième quatuor n’est donc pas une fugue formellement “correcte”, mais plutôt une vaste forme libre d’un seul tenant – qu’il serait trop long d’analyser ici –, un grand fugato au sein duquel pas moins de sept sujets se succèdent, se génèrent les uns les autres, se superposent et s’affrontent. Parallèlement à cette structure complexe – et presque indépendamment d’elle – un chant écossais (mi-apocryphe, mi-authentique) surgit peu à peu au fil de l’œuvre, d’une façon subliminale, pour apparaître enfin tout entier à son terme, rappel des origines celtiques de D. Thomas, poète gallois, filigrane dans l’œuvre de musique de la présence obsédante du père dans le texte de Thomas.
Ce n’est d’ailleurs pas l’un des aspects les moins significatifs de ce Quatuor, à mon sens, que la cohabitation qui se produit en son sein de plusieurs niveaux de lecture autonomes. Le jeu dialectique, notamment, entre la réalité structurelle si exigeante de l’écriture fuguée et la nécessité expressive dictée par l’émotion inhérente au poème de Thomas, m’a particulièrement passionné et stimulé. Il a été l’un des ferments de mon travail.
Traduction du poème par Olivier:
Elegy

Trop fier pour mourir, brisé et aveugle il mourut
Obscurément, sans se retourner,
Un homme froid et bon, brave en son orgueil étroit

Ce jour funeste. Oh, puisse-t-il à jamais
Être allongé légèrement, enfin, sur la dernière colline
Franchie, sous l’herbe, amoureux, et là devenir

Jeune parmi les longs troupeaux, et ne jamais reposer égaré
Ou immobile durant les jours innombrables de sa mort, bien que
Par-dessus tout il soupirait pour le sein de sa mère

Qui était repos et poussière, et dans le tendre sol
La justice noire de la mort, aveugle et maudite.
Qu’il ne trouve point le repos mais soit paterné et découvert,

J’ai prié dans la chambre accroupie, au pied de son lit aveugle,
Dans la maison assourdie, une minute avant
Midi, et la nuit, et la lumière. Les fleuves des morts

Marbraient sa pauvre main dans la mienne, et je vis
Par ses yeux non-voyants jusqu’aux racines de la mer.
(Un vieil homme tourmenté, aux trois-quarts aveugle,

Je ne suis pas trop fier pour crier que Lui et lui
Ne quitteront jamais mon souvenir.
Tous ses os hurlaient, et pauvre en tout sauf en souffrance,

Étant innocent, il redoutait de mourir
En haïssant son Dieu, mais ce qu’il était était clair :
Un vieil homme, et bon, brave en son orgueil ardent.

Dans ses yeux j’ai vu glisser la lumière ultime.
Ici dans l’éclat d’un ciel souverain
Un vieil homme aveugle m’accompagne où je vais

Cheminant dans les prairies de l’œil de son fils
Sur qui tant de maux se sont abattus comme neige.
Il pleura comme il mourut, craignant enfin le son ultime

Des sphères, le monde s’échappant sans un souffle :
Trop fier pour mourir, trop frêle pour retenir ses larmes,
Et pris entre deux nuits, la cécité et la mort.

O blessure si profonde qu’il dût mourir
En ce jour funeste. Oh, il pouvait cacher
Les larmes de ses yeux, trop fier pour mourir.

Il ne me quittera pas jusqu’à ce que je meure.)

[Le poème original est posthume, inachevé et, en partie, reconstitué d’après des notes.]

Création : 1998, Cordes, par Jérome Ducros, Nicolas Dautricourt, Florent Brémont, Christophe Morin et l’orchestre du festival dirigé par Jérémie Rhorer.

Dédié à Yves Petit de Voize.
Commande du festival de Cordes.
Manuscrit à l’encre, très lisible. Parties solistes et matériel par le compositeur.
Présentation OG:
Le Quadruple concerto “La Danse des morts”, pour piano, violon alto, violoncelle et orchestre, m’a été commandé par le Festival de Cordes-sur-ciel pour sa 27e édition. Je l’ai composé en treize jours, au mois de juillet 1998. J’ai choisi le thème de la Danse macabre pour plusieurs raisons. D’une part, son origine médiévale faisait écho à la beauté du village de Cordes. De l’autre, sa connotation religieuse prenait en compte le fait que la création de l’œuvre avait lieu dans une église. Enfin, son aspect festif s’intégrait naturellement dans le cadre d’un concert de clôture de festival. Par ailleurs le thème de la Danse macabre m’a toujours fasciné, et notamment sa vision – singulièrement moderne – d’une Mort abolissant dans sa danse tous les clivages traditionnels de la société.
La Danse des morts se présente comme un hommage à la forme du Concerto grosso. Elle en possède plusieurs caractéristiques. D’une part, la division en trois mouvements, deux mouvements vifs encadrant un mouvement lent. De l’autre, le dialogue entre le groupe de solistes (le concertino) – auquel s’adjoignent parfois certains instrumentistes de l’orchestre (hautbois, cor) – et l’orchestre (le ripieno). Ainsi les quatre solistes ne cherchent-ils pas ici à se différencier de la masse orchestrale où à la dominer, comme dans le concerto du XIXe siècle, exaltation romantique de l’individualisme, mais plutôt à s’y intégrer et à en assurer le commentaire.
Dès le début du concerto, les trois cordes solistes font entendre le thème du choral qui va parcourir toute l’œuvre en filigrane et l’unifier. Le premier mouvement, “Réveil des morts”, cherche à recréer une atmosphère de foisonnement et de prolifération. Son écriture est traitée par blocs instrumentaux distincts : les trois cordes solistes, le piano, les deux hautbois, les deux cors, les cordes de l’orchestre… Le mouvement s’apaise vers la fin, pour laisser la place à une coda crépusculaire où les sonneries de glas du piano alternent avec le rappel aux trois cordes solistes du thème initial du choral.
Le second mouvement, “Lamentationes Jeremiae”, débute par un solo éploré du violoncelle, bientôt rejoint par l’alto, le violon et le piano. L’orchestre entre à son tour, rappelant avec force le thème du choral. Après une nouvelle progression confiée aux trois cordes solistes, c’est au piano de faire entendre le thème unificateur du choral. Un long solo de hautbois mène le mouvement vers son terme apaisé, où résonne l’écho du glas du premier mouvement.
J’ai souhaité donner au troisième mouvement de ce Concerto la forme d’une tarantelle. En effet, cette danse, originaire de la région de Naples, tire son nom du fait qu’on la pratiquait jadis afin de guérir les personnes ayant subi une morsure de tarentule. Quand elles ne périssaient pas des suites de leur morsure, ces malheureuses gens mouraient souvent d’épuisement. Le mouvement se présente comme une danse tournoyante et obsessionnelle, entendue d’abord à l’alto solo puis s’amplifiant peu à peu, traversée de rappels de la séquence grégorienne du Dies irae,  mais aussi de l’hymne Pange Lingua composée au IXe siècle par Venance Fortunat, évêque de Poitiers. La progression inexorable de ce finale s’achève, après une ultime péroraison sur le thème triomphant du choral, par un vaste crescendo au cours duquel surgissent, tels des fantômes, des bribes de cellules thématiques tirées du mouvement entier.

Création : 1998, Rencontres musicales en Artois par Jérôme Ducros, Renaud Capuçon et Henri Demarquette

La page de titre porte l’inscription “Paris, 27 août/26 septembre 1998”.
Manuscrit à l’encre, très lisible, comportant les parties séparées de violon et violoncelle.
Présentation OG:
Le titre De profundis a beau ne désigner que son premier mouvement, il donne pourtant sa couleur émotionnelle à l’œuvre tout entière (dont il fut pendant un temps le sous-titre général) : celle d’un absolu désespoir, à peine adouci vers son terme. Pour autant, ce désespoir n’est pas une finalité en soi, mais - à l’instar de ce qui est dit dans le Psaume 130 - un moyen de tendre vers Dieu et de l’atteindre. Aussi noir qu’il soit, ce désespoir est un absolu. A ce sujet, je reprendrais volontiers à mon compte cette phrase d’Albert Camus dans L’Énigme : “Au centre de notre œuvre, fût-elle noire, rayonne un soleil inépuisable”
Sur le plan plus spécifiquement musical, je me suis plu dans cette œuvre à mettre en pratique un principe compositionnel qui m’est cher, et que je résumerai ainsi : faire le maximum avec le minimum. C’est ainsi que les quatre mouvements de ce Trio sont bâtis à partir d’une cellule de quatre notes, cellule qui n’est d’ailleurs pas sans rappeler le langage de Chostakovitch.
Le premier mouvement, “De profundis”, voit deux autres thèmes - un thème de choral (apocryphe) et un motif repris de l’introduction pianistique de l’une des chansons napolitaines de Francesco Paolo Tosti, témoignant de mon horreur du bel canto - s’ajouter à celui qu’engendre la cellule de quatre notes et engager avec lui une joute à la dynamique grandissante et implacable. Parti des profondeurs - comme il se doit ! -, ce combat s’élève jusqu’à la péroraison finale qui martèle les quatre notes de la cellule initiale. Ce De profundis est ponctué au piano par 24 clusters des avant-bras, qui sont autant de coups impitoyablement assénés, et comme portés de l’extérieur de l’œuvre.
La “Java” du deuxième mouvement n’a de dansant que son titre. Il s’agit en fait d’une java complètement déstructurée, morcelée, assassinée, funèbre. Pour tout dire : le fantôme d’une java.
Avec le troisième mouvement, “Romanze” (avec un z), abandonnant toute âpreté, j’ai souhaité écrire une pièce véritablement lyrique, effusive. On remarquera vers la fin de cette Romanze, le rappel au piano du choral du premier mouvement.
Le Final, “Alla breve” (ce terme indique que l’unité de temps est donnée par une valeur qui est le double de la précédente, ou généralement plus longue), semble émaner du troisième mouvement, auquel le relie une citation au violoncelle seul de la cellule de quatre notes. Cette cellule en constitue d’ailleurs le thème, ou plus exactement le sujet, cet Alla breve prenant l’allure d’un fugato. Le mouvement se présente comme une progression ininterrompue vers l’éclat et la lumière. Son monothématisme est brisé par l’apparition - au piano d’abord, puis (quelques mesure avant la fin de l’œuvre, en un ultime geste de victoire) aux instruments à cordes - d’un thème que m’a inspiré une ancienne chanson française, ce qu’il est convenu d’appeler une “maumariée”, c’est-à-dire une chanson traitant d’un femme mal mariée à un époux soit jaloux, soit brutal, soit âgé, soit encore impuissant : “Mon mari est bien malade.” L’œuvre s’achève sur une coda brillante et affirmative, qui reprend à son compte la péroraison du De profundis.

Texte : Julian of Norwich, J. Berners, Lady Sarashina, E. Reicher, E. Dickinson, Rabi’a la mystique, A. Akhmatova, V. Woolf, P. Celan.
Création : 1998, Schauspielhaus Berlin, par Maria Husmann, soprano, Eduard Brunner, clarinette, F-I Zichner, piano et le quatuor Vogler (9 morceaux). 2004, Festival des Écrins, par Françoise Kubler, Armand Angster, Alexandre Gasparov et l’ensemble Accroche-Note (10 morceaux).

Commande d’Eduard Brunner et du quatuor Vogler. Dédié à Eduard Brunner.
Manuscrit à l’encre, bien lisible, sauf le 4ème morceau, au crayon.
Olivier avait l’intention d’écrire treize morceaux. Les morceaux existants sont d’ailleurs numérotés de 1 à 13, mais les morceaux 5, 7 et 10 manquent. Le 4ème morceau a été retrouvé après la mort du compositeur.
Présentation OG:
La composition de l’Office des Naufragés résulte d’une commande que me fit Eduard Brunner après avoir entendu mon Quintette pour piano et cordes lors du Festival de Kuhmo (Finlande) en 1996. Dès que nous eûmes évoqué ce projet, il m’est apparu qu’il devait associer la voix à la clarinette et s’appuyer sur des textes écrits essentiellement par des femmes, de toutes époques et de toutes origines.
Puis vint une longue période de réflexion. Durant des mois je me suis plongé dans la littérature féminine et ai sélectionné des textes. J’ai rarement autant travaillé sur une œuvre sans en écrire une note. En juillet 97, enfin, j’ai jeté quelques idées musicales sur le papier et ai commencé à établir le plan général de l’œuvre, n’admettant dans son cercle exclusivement féminin que les textes d’un seul homme : le poète Paul Celan, dont la découverte venait de me bouleverser. Puis j’ai à nouveau abandonné mon travail – au profit de la composition de ma 1ère symphonie – pour ne le reprendre qu’en janvier 98, date depuis laquelle l’œuvre a été intégralement écrite en une sorte d’urgence qui est le propre des ultimes lignes droites.
Le mot “Office” est à prendre au sens liturgique. Il indique mon souhait de créer ici une œuvre de musique quasi-religieuse, une sorte de rituel dont l’ordonnancement formel échappe au cadre de la musique pure. L’œuvre est en 13 parties. Les nombres 12 et 13 (rappelons-le, le nombre 12, à l’époque baroque, symbolisait l’Eglise universelle), jouent d’ailleurs un grand rôle dans son élaboration (répétitions, utilisations du total chromatique, etc.).
Les “naufragés” dont il est question ici, c’est nous, ce sont les êtres humains. Je suppose que je vois la vie terrestre comme un naufrage, dont l’issue – pouvant aller de l’anéantissement dans les flots sombres de la douleur à l’abordage sur une île aux rives idylliques – dépend de notre volonté et de notre destin. C’est à cette métaphore que se réfère mon choix de poème “Finisterre” de Sylvia Plath pour la 5ème partie de l’Office (avec son allusion à Notre-Dame des Naufragés “Our Lady of the Shipwrecked”), ainsi que celui du poème utilisé dans la 7ème partie (“A Rathlin Cradle Song”), avec son évocation de la vague sombre de l’océan, “the dark sea wave”. En outre, peut-être ne faut-il pas voir comme un hasard le fait que les deux écrivains des deux parties extrêmes de l’Office (Paul Celan pour la 1ère et Virginia Woolf pour la 13ème) aient tous les deux choisi de mourir par noyade.
L’Office des Naufragés porte en exergue la définition que Sri Aurobindo donne de l’homme dans Savitri : “A traveller between summit and abyss” (un voyageur entre la cime et l’abîme).
Extrait du journal
Septembre 98
J’ai depuis un certain temps l’idée qu’une « mise en scène » conviendrait bien à cette œuvre. Une sorte de mise en perspective dramaturgique au sein de laquelle seraient intégrés les musiciens. Car, au fond, il s’agit ici de « visions » et je ne serais pas du tout opposé (tout au contraire) à ce que ces visions en génèrent d’autres.

Création : 1999, musée d'Orsay, par Walter Grimmer et Mark Foster

Dédié à Walter Grimmer et Mark Foster.
Commande du musée d’Orsay.
La page de titre porte l’inscription: “La Chesnaye, La Prée, 8 août/31 août 1999”.
Présentation OG:
Lorsqu’en 1994 j’accompagnais au piano (pour un concert de Radio-France) la version pour violoncelle de la “Lugubre gondola” de Liszt, je fus tenté (déjà !) d’y adjoindre un certain nombre d’apports personnels, tels que basses doublées, harmonies modifiées, contre-chants ajoutés, etc.
Constatant que le compositeur prenait ainsi le pas sur le pianiste, je notai quelques idées sur la partition de Liszt, avec l’intention de les réutiliser plus tard. C’est pourquoi lorsque Walter Grimmer et Mark Foster me proposèrent de composer pour eux une pièce inspirée par la Lugubre gondola de Liszt, j’acceptai aussitôt, tant ce projet s’inscrivait naturellement dans la continuité d’une réflexion plus ancienne.
A dire vrai, “Shylock funèbre” prend appui sur deux emprunts musicaux, tous deux associés à Venise. La Lugubre gondola, naturellement, et le “Venetianisches Gondellied” (op.62n° 5), extrait des “Romances sans parol”e de Mendelssohn. Ces deux emprunts sont assez nettement départagés entre la partie de violoncelle et celle de piano : le violoncelle se voyant confié la mélodie continue de la pièce de Liszt, tandis que le piano joue avec des réminiscences éclatées, éparses, de la romance mendelssohnienne. Je souhaite que cette superposition de deux univers qui, au fond, ne se rencontrent jamais vraiment, contribue à souligner la dimension mortifère de mon évocation de Venise.
Extrait du journal:
Dans mon texte sur Shylock funèbre écrit pour le programme du Musée d’Orsay, j’ai volontairement omis d’expliquer les raisons de mon choix de ce titre. Cela m’aurait entraîné plus loin que je ne voulais aller dans ce contexte, tant les raisons d’un tel choix ne le précèdent pas nécessairement, mais se révèlent souvent après coup. Ces raisons ne sont donc pas liées entre elles par une intention consciente ; elles trouvent leur cohésion d’une manière intuitive qui n’est pas sans rappeler le processus qui donnait naissance à l’écriture automatique des surréalistes.
Ici j’ai d’abord songé à tous les mots, les lieux, les objets, les personnages, qui étaient susceptibles d’évoquer — de près ou de loin — la ville de Venise. Le nom de Shylock m’est assez vite venu à l’esprit, à la fois en tant que symbole de Venise et comme figure de la judaïté. C’est ensuite seulement que j’ai remarqué que les deux emprunts musicaux qui sont à la source de cette pièce provenaient l’un, d’un compositeur juif – certes, converti au luthéranisme –, l’autre, d’un compositeur catholique (et même abbé), père d’une fille qui, plus tard, serait une amie de Hitler, compositeur qui ne pouvait lui-même être lavé de tout soupçon d’antisémitisme. Puis je me suis souvenu que Venise avait été le siège de l’un des premiers ghettos du monde, sinon le premier. Ainsi les eaux glauques que je m’étais efforcé d’évoquer dans cette pièce recelaient-elles dans leur profondeurs d’autres relents, d’autres niveaux de lecture que ceux que j’y avais initialement vus.

Création : 13 février 2000, Festival Présences, Radio France, par l’ensemble Alice Ader

Inscriptions sur la page de titre: “En mémoire de mon père, mort le 20-XI-1999 pendant la composition de cette œuvre. Pour Alice Ader et son ensemble, grâce à qui elle a vu la vie.”
Commande de Radio France
Ich Ruf zu Dir a été joué en 2006 dans la salle Redcat du Walt Disney Concert Hall de Los Angeles par le clarinettiste William Powell, qui a connu Olivier en 1970 à Juilliard School.
Manuscrit à l’encre, bien lisible. L’œuvre a été publiée par Hapax.
Présentation OG:
Il s’agit de trois variations sur le choral de Luther “Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ” (Je T’appelle, Seigneur Jésus-Christ). Mais trois variations en creux, où n’apparaît jamais dans son intégrité le thème qui les engendre. Le premier volet – “Scream” (cri) – de ce triptyque furieux est une méditation sur le “rien”. J’ai voulu ici donner le sentiment d’un océan de silence d’où émergent peu à peu – toujours plus véhéments – des éléments sonores dérobés au vide, comme lentement conquis sur son emprise. Ce qui n’est pas entendu importe autant que ce qui l’est. La musique tente de dire l’incapacité de dire, cet innommable si cher à Paul Celan, un sentiment d’effroi tel qu’il laisse littéralement sans voix. Le titre de ce mouvement est une allusion directe au tableau emblématique d’Edward Munch : le Cri. Le deuxième volet – “Roundabout” (manège) – est une tarentelle obsessionnelle dont le motif est composé de quatre notes extraites du choral de Luther. Entre les deuxième et troisième volets de l’œuvre figure une brève section, comme une apparition, une vision, une hallucination – je l’appelle “Ghost” (fantôme) – , citant l’une des dernières pièces écrites par Mozart : l’“Adagio fûr Glasharmonika”, musique exsangue, désincarnée, surgie d’outre-tombe. Enfin, le troisième volet conclut l’œuvre sur une atmosphère statique, faite d’effets de résonance et d’une tentative (infructueuse) du choral de Luther de se reconstituer.

Création : 1999 à Notre-Dame de Paris, par Henri Demarquette et l’orchestre de La Prée, direction Jérémie Rhorer.

Dédié à Henri Demarquette.
Commande des Petits Frères des Pauvres.
Manuscrit à l’encre, bien lisible. Manuscrit de la partie soliste par Olivier, matériel d’orchestre par un copiste.
Présentation par OG:
Mon Concerto pour violoncelle et orchestre “Durch Adams Fall” a été composé du 31 mars au 27 avril 1999. Il m’a été commandé par l’Association “les petits frères des pauvres” afin d’être donné à l’issue d’une messe d’actions de grâce, célébrant – en la Cathédrale Notre-Dame de Paris – le soixantième anniversaire de sa fondation. C’est donc en ce haut lieu que ce Concerto a été crée le 2 juillet 1999 par Henri Demarquette (à qui il est dédié) et l’orchestre des Musiciens de La Prée dirigé par Jérémie Rhorer.
Les mots “Durch Adams Fall” sont les premiers du choral de Luther “Par la chute d’Adam toute chose a été corrompue”. C’est parce que je cite – dans le 4e mouvement du Concerto – l’harmonisation et les variations qu’a réalisées de ce choral le grand compositeur hollandais au tournant des XVIe et XVIIe siècles, Jan Pieterszoon Sweelinck que j’ai choisi ce sous-titre à mon Concerto. Mais ces mots représentent plus qu’une citation. Ils indiquent que l’œuvre tout entière est pensée comme une méditation sur la Chute de l’homme et sur sa lente remontée vers la Lumière. Un thème qui, cela étant, imprègne tout mon travail de compositeur.
Chacun des cinq mouvements de ce Concerto porte un titre qui lui est propre. Au Genesis initial succède un Répons, évocation du chant liturgique où voix soliste et chœur se répondent. Le 3e mouvement est d’une brièveté déconcertante (à peine plus d’une minute). Il se borne à énoncer une phrase unique, qui s’élève et redescend. C’est pourquoi je lui ai donné le titre Hapax (d’après le dictionnaire : “mot ou forme dont on ne possède qu’un exemple”). C’est une illustration de ce que le philosophe Michel Onfray appelle un “hapax existentiel”, c’est-à-dire une “expérience n’ayant qu’une seule occurrence mais déterminant toute une existence chez un individu”. Ainsi ce mouvement, de par sa place axiale dans le Concerto – et en dépit de sa modestie – est-il au cœur de l’œuvre. Un cœur presque creux, mais qui fait tout changer, un cœur qui fait basculer mon Concerto d’une rive à l’autre. Il est suivi de Niger ! (ainsi nommé parce que je m’y inspire d’une musique populaire du Niger), au cours duquel apparaît le choral de Luther varié par Sweelinck. Le Concerto s’achève sur Envoi, à la manière des ballades poétiques médiévales. Un “envoi” qui est aussi un “envol”.
J’ai conçu ce Concerto comme le prolongement d’une liturgie.
Extrait du journal.
Comme vous l’indique le médiocre texte que j’ai dû pondre en quelques minutes pour les besoins de la cause, c’est une méditation sur la chute de l’homme et sur sa lente remontée vers sa Source. Un thème qui est vraiment, quand j’y songe, l’essence et la substance de tout mon travail de compositeur, de tout mon œuvre, de toute ma vie d’homme. Mais ce qu’il importe surtout de dire, c’est que la Source, telle que nous la retrouvons au terme de nos tribulations terrestres, bien qu’elle soit éternellement semblable à elle-même, n’est pas tout à fait la même que celle que nous avons quittée avant d’entreprendre notre voyage, dans la mesure où nous avons changé, et notre regard avec nous. Nous la voyons désormais à travers ce que nous sommes devenus, avec une Conscience infiniment plus large, enrichie par toutes les épreuves que nous avons dû vivre et surmonter, épreuves qui pouvait nous sembler exactement contraires à elle, d’où elle pourrait nous paraître totalement absente – elle ne l’était pas, naturellement –, mais qui, en fait, avaient pour mission d’éveiller et de faire grandir en nous notre désir d’elle. J’ai toujours été convaincu qu’il y avait une paix avant et une paix après, et qu’en dépit d’une ressemblance trompeuse, elles étaient séparées par l’ouverture du champ de la Conscience. Celui qui n’a pas l’intention de participer à une course pédestre est aussi tranquille, (plus même !) que celui qui l’a faite. Mais la tranquillité de ce dernier est, elle, illuminé par le soleil de la transcendance. Celui qui ne veut pas être dérangé est souvent plus heureux que celui qui a entrepris le voyage qui mène à sa transformation et à sa libération. Mais la paix que le second va atteindre sera durable, puisque fondue dans le creuset de tout ce qui lui est apparemment contraire, tandis que celle du premier n’a comme durée d’existence que le sursis que lui laisse la venue des épreuves qui l’attendent. La seule vraie paix est celle qui a été conquise sur son absence. Ainsi, dans mon Concerto, peut-on noter une similitude certaine entre l’écriture du début et celle de la fin. Mais la paix du début est inconsciente – j’entends que la conscience de l’homme en est absente, elle est en quelque sorte seulement organique – tandis que la paix finale est illuminée et réchauffée par le cœur de l’homme, et par tous les combats que cette paix a dû livrer pour parvenir à s’y installer.

Texte : Liturgie et chants populaires anglais
Création : 2001, par les BBC Singers sous la direction de John Poole, diffusion BBC en 2002. 2001, création partielle française à Parthenay par l’association Vocal Plus. 2004, création intégrale française en la basilique Sainte-Clotilde de Paris par les Solistes de Lyon – Bernard Tétu.

Dédié à John et Laura Poole.
Commande de l’association Vocal Plus en 1999 pour l’Académie Internationale de Chant Choral en Vallée du Thouet.
Manuscrit à l’encre, très lisible.

Création : 1999, espace Kiron par l'auteur.

1. Full Fathom Five (Reisebild), portrait de Paul Klee en malade schizophrène, 28-12-98. Manuscrit au crayon à peu près lisible, 2 pages.
2. Portrait de Claire en servante de Beethoven, avec apparition de Thérèse. Dédié à Claire de Obaldia, apparition de Noël. 25-12-98. Manuscrit au crayon à peu près lisible, 2 pages.
3. Deux emprunts récurrents de Schumann à Beethoven pour parler de Clara. Dédié à Brigitte François-Sappey, 26-12-98. Manuscrit au crayon à peu près lisible, 2 pages.
4. Portrait de Mildred Clary en jeune seigneur avec reflet (ou “Portrait de Mildred avec miroir” ou “Portrait de Mildred Clary aperçue dans un miroir au moment où elle se retourne”), Passacaille, 26-12-98. Manuscrit au crayon à peu près lisible, 2 pages.
5. Convoi d’enfant juifs slovaques, avec apparition de Victor-Emmanuel, Gabriel, Maxime et Adélaïde de Couessin. Dédié aux précédents. 2-1-99. Manuscrit au crayon à peu près lisible, 2 pages.
6. Jouir: les larmes du corps (ou “I mon waxe mod”), paraphrase sur un choral du 14ème, avec portrait de Britten. Sans date. Manuscrit au crayon à peu près lisible, 3 pages, et manuscrit recopié à l’encre, bien lisible, 4 pages.
7. Portrait de Gilles en martyr. Dédié à Gilles de Obaldia. 25-12-98/23-3-99. Manuscrit au crayon à peu près lisible, 4 pages.
8. Hip-hop story, Jan Pieterszoon Sweelinck apparaissant dans un polyptique de Rogier Van der Weyden. Dédié à François Raoul-Duval. 27-12-98. Manuscrit au crayon à peu près lisible, 3 pages.
9. Mein junges Leben hat ein End! Portrait de l’artiste en jeune crâne. Dédié à Étienne Yver. 9-5-99, La Prée. Manuscrit au crayon à peu près lisible, 4 pages.
10. Rap für Stephan. Portrait en centurion avec apparition de G. Kurtag. Dédié à Stephan Genz. 24-5-99. Manuscrit au crayon et à l’encre plus ou moins lisible, 7 pages.
11. Schibboleth. Dédié à Nicolas Bacri. 17-5-99/20-10-99, La Prée. Manuscrit au crayon et à l’ence noire avec des retouches en rouge, difficile à lire, 8 pages, accompagné (heureusement) d’un manuscrit recopié à l’encre, bien lisible, s’arrêtant quatre lignes avant la fin, 13 pages.
12. Portrait de Lulu en java, avec os. Esquisse inachevée.
Présentation OG:
La composition des “Portraits et Apparitions” est née d’un prétexte presque frivole : faire le portrait musical d’amis chez qui j’étais reçu. Cela étant, je n’ai pas cherché ici à faire œuvre descriptive, mais plutôt, en un état psychique proche de l’hallucination, à imaginer la personne traitée dans un contexte très différent du sien, et ainsi révéler des aspects d’elle-même qui n’apparaissent pas habituellement, voire qu’elle ignore elle-même. Ces pièces sont devenues le théâtre de la juxtaposition – de l’affrontement ? – d’images violemment opposées l’une à l’autre. C’est ainsi qu’une jeune femme est vue en servante de Beethoven, son frère en martyr transpercé de flèches, d’adorables enfants aux têtes blondes sont emmenés dans des wagons plombés vers les camps de la mort, ou encore une polyphonie de Jan Peter Sweelinck se mue en pas de hip-hop. Le cycle des Portraits et Apparitions, d’une durée d’une heure environ, est certainement mon œuvre pour piano la plus radicale et la plus irréductible à quelques normes que ce soit.

Création : Le 23 avril 2000 à La Prée par le quatuor Syntonia

Dédié à Marilys et François Raoul-Duval et au teckel Ulysse, dit Lulu.
L’œuvre a été publiée par Hapax.

Texte : Alfred de Musset
Création : Création de la première mélodie le 5 mai 2000 à la bibliothèque François Mitterrand, en présence d’Olivier, par Françoise Destambert (remplaçant Marie Devellereau) et Jean-Louis Haguenauer. Création du cycle complet le 31 mai, après la mort d’Olivier, à La Prée, par Françoise Destambert et Isabelle Aubert.

Dédié à Guillaume de Chalambert.
Commande de la Bibliothèque Nationale de France.
Manuscrit recopié à l’encre, très lisible. L’œuvre donne trois versions de la Chanson de Barberine (1836). Olivier a d’abord envisagé de choisir trois poèmes différents. Le manuscrit des Three Settings est accompagné d’un manuscrit au crayon de la mise en musique du poème précédent de Musset, À Saint-Blaise (1835). La mélodie est entièrement écrite, l’accompagnement présente des lacunes.

Texte : Paul Celan
Création : 12 août 2011 à Deauville

Transcription et adaptation par Olivier Dekeister, organiste de l’église Saint-Lambert à Paris